آنچه ميان من و اثر اخير فرخزاد لايق گذشت شايد بتواند يك ماجراجويي هنري نام بگيرد؛ يك هم‌سفري حدودا يك ماهه.با گفت‌وگوهايي جسته گريخته، گاه طولاني و گاه در حد يك مكالمه مجازي و بيان نكته‌اي كه از ذهن گذشته است و همه اينها در سايه اين توافق ضمني ميان من و خالق اثر كه از «لكنت واژناك هبوط» مي‌توان و بايد سخن گفت. چه، به بيان كانت، پديداري برابر ماست كه «بسيار براي انديشيدن دراختيارمان مي‌گذارد.» درباره سوژه معاصر. درباره چيستي، توان، لكنت و سرحدات زبان، درباره مرگ و وجود و... من منتقد يا روزنامه‌نگار موسيقي نيستم و اين هم يك مصاحبه ژورناليستي نيست بلكه يك رويداد گفت‌وگويي و فكري است كه در مسير رهسپاري با اثري انديشمندانه متولد شده است. «لكنت واژناك هبوط» منتشر شده و من فكر مي‌كنم اين همان لحظه‌اي است كه بايد فورا كوله‌پشتي را برداشت و راهي شد! آلبوم «لکنت واژناک هبوط» اردیبهشت امسال توسط نشر هرمس منتشر شد و در پورتال‌های بین‌المللی قابل دسترسی است.

به عنوان پرسش نخست مي‌خواهم درنگي كنم بر عنوان اثر: «لكنت واژناك هبوط». اين عنوان به منزله پرتاب آني مخاطب به عرصه يك تامل زباني است. واژه نخست «لكنت» كه خود توصيف زبان در وضع درماندگي و شكستگي است. دوم، «واژناك» كه ما را در حوزه انديشيدن به زبان نگاه مي‌دارد و «هبوط» كه يك وضعيت هستي‌شناختي، انسان‌شناختي است با تداعي‌هاي ‌عرفاني و فلسفي كه مي‌شناسيم. عنوان اثر ما را در قلب فلسفه زبان، انسان‌شناسي و هستي‌شناسي زبان‌مندانه قرار مي‌دهد.

دقيقا! اين سه كليد واژه به دقت انتخاب شده‌اند و ارتباط مفهومي بين آنها براي پرتاب مخاطب به متن اثر مهم است. در اين ميان «واژناك»، واژه نوساخته‌اي است كه به گونه‌اي پارادوكسيكال كنار «لكنت» قرار گرفته و اين تضاد، جانمايه اثر است: اشباع حضور واژگاني كه به لكنت مي‌نشينند و در اين برزخِ محو و حضور، از معنا خلع مي‌شوند و «هبوط» با تمام بار انتولوژيك و ميتولوژيكش در انتهاي اين تناقض ناممكن مي‌نشيند تا جغرافياي وجودي اين امتناع را نشان دهد. در عنوان لاتين اثر نيز Lexis به معناي واژه با Lalia كه اختلالات كلامي را نشان مي‌دهد، تركيب شده و واژه مركب نوساخته Lexolalia را برساخته و در انتها Descenticum كه اشاره به سقوط و هبوط است.
 

‪ به گمان من، ما از همان آغاز كار به درون يك كنترپوان بينامتني پرتاب مي‌شويم. چرا اين كنترپوان در ميان متون و خوانش اليوت و شاملو اين‌گونه معوج و ناخوان روايت مي‌شود؟ چرا ما واژه‌ها را به ندرت به وضوح مي‌شنويم؟‬‬‬‬

اين كنترپوان بينامتني بين دو متن («سرزمين هرز» و «عاشقانه») با صداي دو شاعر (تي.اس.اليوت و شاملو) از دو تاريخ و دو جغرافيا و دو زبان و دو فرهنگ متفاوت در مي‌گيرد. اما اين بينامتنيت، به عمد، ناخوان و مغشوش است. واژه‌ها ناشنيده مي‌مانند و مخاطب در انبوهي از واژه‌هاي مشوش، سرگردان است چون از همان آغاز در ساحت لكنت واژناك، هبوط كرده است. قصد من آن بوده است كه پارادوكس زبان و معنا را از همان ابتدا فاش كنم: قصديت واژه‌ها بر پنهان كردن معنا! امتناع بيان امر ناگفتني در زبان. منفيت ذاتي زبان نزد هگل از همين‌جاست كه برمي‌خيزد. كافي است كه شما اين قصديت پنهان زبان را رسوا كنيد و واژه‌ها را در اين لكنت وجودي از معنا خلع كنيد تا واژه به آوا و Logos به Phoné بدل شود. برگذشتنِ ناگزير از واژه‌ها آنگاه كه معناها متورم‌تر و فربه‌تر از واژه‌هايند آغاز ورود سوژه است به ساحت «سوبژكتيويته پسازباني». بنابراين واژه‌ها در اين اثر مي‌آيند تا زمين‌گير لكنت شوند و ناشنوده بمانند و آنگاه در افق آميزه‌اي از صوت انساني (فونه) و موسيقي بازفهم شوند و به كرسي حضور و گشايش بنشينند. اصرار پنهان من اما، آشنايي پيشين يا پسين مخاطب با متون است: دعوت به خوانش متن و سپس به گونه‌اي پارادوكسيكال تكاندن واژه‌ها از معنا و پرتاب به درون «سوبژكتيويته پسازباني» در افق مشترك برساخته از صوت و موسيقي محض و بازفهم معناها در ساحت بي‌واژگي و بي‌رنگي و بي‌خويشي!... اين عمد لجوجانه بر ناخوان بودن متن را گاهي شكسته‌ام و باز هم به عمد تا بينامتنيت را به رخ مخاطب بكشم: «چشمه‌ها از تابوت مي‌جوشند/ و سوگواران ژوليده آبروي جهانند» در خوانش شاملو را در توازي با اين جمله از خوانش اليوت گذاشته‌ام كه «من هراس را در مشتي خاك بر تو بر خواهم نمود» و جالب است بدانيد كه همين جمله در يك بينامتنيت مضاعف عينا از سِفرِ حزقيال عهد عتيق نقل مي‌شود و باز تركيب «مشتي خاك»، متن اويد را در اسطوره «سيبِل» از «متامورفوز» به ياد مي‌آورد كه از آپولو روزهاي عمري به بي‌شماري «مشتي خاك» طلب كرد بي‌آنكه جواني جاودان را آرزو كند و سرانجامش عجوزه منقبض و چروكيده‌اي بود كه از رهگذران تمناي مرگ مي‌كرد و اين تمناي مرگ از قول «سيبل» نخستين جمله‌اي است كه در يك بينامتنيت شگفت‌آور ديگر در سرزمين هرز به بيان اليوت مي‌نشيند. اين هزارتوي بينامتنيت را در همان بخش نخستين سرزمين هرز در تعاطي با دگرديسي‌هاي اويد، سِفر جامعه و سِفر حزقيال عهد عتيق، كمدي الهي دانته، بهشت گمشده ميلتون و متون آلدوس هاكسلي و جفري چاسر و ديگران مي‌توان ديد. در سطح ديگري و دو قدم بعدتر در «لكنت واژناك هبوط»، فروغ نيز با آيه‌هاي زميني‌اش در بينامتنيت با سرزمين هرز قرار مي‌گيرد. رابطه بينامتني فروغ را جايي ديگر با اليوت در گشايش «ايمان بياوريم...» ببينيد:

 و اين منم زني تنها در آستانه فصلي سرد (فروغ) 

 و اين منم مردي پير در آستانه ماهي خشك (اليوت) 

 

دوست دارم در مورد اين دغدغه فراتر رفتن از زبان بيشتر بگوييد! چيست اين«سوبژكتيويته پسازباني»؟ اين دغدغه چگونه در جان اين اثر مي‌نشيند؟ آيا مي‌شود با خود زبان از زبان فراتر رفت؟ دغدغه خاموشي درهوفمانستال، ريلكه و هايدگر را يادآور مي‌شوم و به اين پرسش مي‌رسم كه آيا با خود زبان مي‌شود از اين بحران زباني عبور كرد؟

مي‌دانيد كه سوبژكتيويته و زبان، دو مفهوم به‌هم پيوسته از سپيده‌دمان فلسفه‌اند. تا برسيم به دكارت و سپس چرخش زبانشناختي فلسفه در دوران مدرن كه از اين پس سوبژكتيويته و زبان به دو موضوع اساسي فلسفه مدرن بدل مي‌شوند. پيوند اين دو، ظاهرا بديهي و مفروض است اما سوال بنيادين آن است كه آيا واقعا حدوث سوبژكتيويته پيش و پس از زبان، از بيخ و بن ناممكن است؟! پرسش از امتناع حضور سوبژكتيويته در غياب زبان است. با كمي درنگ اما مي‌توان نشان داد كه بخش عظيمي از سوبژكتيويته انساني در همين ساحت پسازباني است كه رخ مي‌دهد! به‌طور مشخص در حوزه همه هنرهاي غير كلامي نظير رقص، موسيقي و هنرهاي تجسمي، سوبژكتيويته از مرزهاي زبان بر مي‌گذرد. بر اين بيفزاييد پارادوكس تراژيك زبان را: بيان امر بيان‌ناشدني و قصديت واژه‌ها بر پنهان كردن معنا (منفيت هگلي ذاتي زبان)، تا آنجا كه اذعان كنيد حتي در حوزه شعر و فلسفه از جايي به بعد، ناگزير در سيطره سوبژكتيويته پسازباني نفس مي‌كشيد. و اوج اين گذار پارادوكسيكال از زبان آنجا كه زبان بايد محمل و گذرگاه سوبژكتيويته باشد و نيست در «سيژتيك» هايدگري است كه نمود مي‌يابد: منطق تفكر خاموش...تبديل تفكر به خاموشي! ردپاي اين خاموشي را از ذنبوديسم كهن تا عرفان آشناي ما، تا فلسفه‌هاي اگزيستانس و حتي به گونه غريبي در فلسفه‌هاي آناليتيك زباني مي‌توان ديد: خاموشي ويتگنشتايني را به ياد آوريد در مقابل حقيقت رازآلود وجود!... ايمان بياوريم به ساحت عظيم «سوبژكتيويته پسازباني «حتي شايد اگر هنوز بدين نام نخوانده باشندش»!
 

آنچه بي‌ترديد در اثر موج مي‌زند، كوششي است براي تقليل واژگان به صوت و همزمان ارتقاي صوت به معنا: درك خود صوت و موسيقي به مثابه زبان و بيان‌مندي و زبان‌مندي موسيقي.

كانون بنيادين «لكنت واژناك هبوط» همان «سوبژكتيويته پسازباني» است: خلع معنا از واژه‌ها، تبديل واژه‌ها به صوت، طلب كردن معنايي فراتر از واژه‌ها، از صوت و پرتاب صوت (فونه) و موسيقي به يك افق معنايي در جست‌وجوي هماني كه واژه‌ها در پي‌اش مي‌گشتند اما در بيانش به لكنت افليج مقدر نشسته بودند! بنابراين تاكيد پنهان اين اثر، خواندن پيشين يا پسين متن است و آنگاه خلع معنا از واژه‌ها، تبديل واژه‌ها به صوت و جست‌وجوي معنايي فراتر از واژه‌ها در موسيقي مشحون از آواها و نجواها.
 

متون اشعار اگرچه ناخوانند، اما اگر مخاطب آشنا بازخواني‌شان كند، از سرزمين هرز اليوت تا عاشقانه شاملو و آيه‌هاي زميني فروغ (شايد با يك استثنا و آن‌هم نجواي آخر از شبانه شاملو)، همه به‌شدت نيهيليستيك، تراژيك و درنهايت آپوكاليپتيكند. واژه‌ها ناخوانند، اما بي‌فهم واژه‌ها نيز، اثر تا ميانه راه به‌شدت سنگين و تاريك و تراژيك است. به گمان من غلبه نيهيليسم اگزيستانسيال بر بخش عمده‌‌اي از اثر غير قابل انكار است.

و من نيز انكارش نمي‌كنم! اين نيهيليسمِ ناگزير از دو جا برمي‌خيزد: نخست، جوهر تراژيك و سوگوار وجود انساني: جوهري مبتني بر گناه ميتولوژيك و فقدان انتولوژيك! انسان از گناه و فقدان آغاز مي‌شود و ناگزير است كفاره اين فقدان و گناه را با هبوط تراژيك خود باز پس دهد! نشان اين گناه ميتولوژيك را در تمامي اسطوره‌هاي بدايت انسان مي‌توان ديد. و فقدان انتولوژيك را هم در سوژه محذوف لكاني مي‌توان سراغ گرفت: سوژه‌‌اي مبتلا به انشقاق و انفصام و گسست و انهدام در جست‌وجوي مدور بي‌انتها در پي آنچه نيست و هيچ‌گاه هم نبوده است... و دومين خاستگاه البته نيهيليسم مضاعف انسان مدرن است. اگر نيهيليسم ذاتي انسان پيشامدرن پاسخ و تسكيني اسطوره‌‌اي در ايمان و انتولوژي مذهبي مي‌يافت، اما «مرگ خدا» در دوران مدرن و پرتاب سوژه انساني به برهوتي كه از ايمان و معنا تهي است، زخم عميق اين فقدان اگزيستانسيال را به چرك عفوني مي‌نشاند كه ديگر قابل تسكين نيست. اين همان قفس عقلانيت ابزاري و بري است در برزخِ «نه آن و نه هنوز اين» و در زمانه عسرت سوگ خدايان مرده و انتظار خداوند غايب فردا. اين جغرافياي مدرن نيهيليسم اگزيستانسيال است... بدين قرار، كنترپوان بينامتني من نيز نخست در دو متن از زبان دو شاعر با دو زبان متفاوت همين جغرافيا را تصوير مي‌كند: شاملو و تصوير واژگونه‌‌اي از آنچه كه رمانتيسيسم ناب تغزلي ما از ماه و خورشيد و پاييز و عشق بيان مي‌كند: «خورشيد چون دشنامي برمي‌آيد»... «مهتاب پاييزي كفري است كه جهان را مي‌آلايد»... «عشق رطوبت چندش‌انگيز پلشتي است» (نيچه را به ياد آوريد: پس پشت هر زيبايي، دهشتي ژرف خفته است!)... و در تقابل بينامتني آن، اليوت را بنگريد در جاي‌جاي اثرش و آن تصوير معروف پل لندن و آدمياني كه سرد و بي‌روح پيش پاي‌شان را مي‌نگرند و دايره‌وار مي‌چرخند بي‌آنكه در جست‌وجويي باشند... تا متن فروغ و نگاه آپوكاليپتيكش در آيه‌هاي زميني. بينامتنيت در اينجا بين متوني اتفاق مي‌افتد كه در يك افق دوردست مفهومي به هم تلاقي مي‌كنند، اما رخداد مضاعف آن است كه در يك پرش اگزيستانسيال، واژه‌هاي متن خلع معنا و به پهنه برهوت وجود پرتاب مي‌شوند. اين اتفاق كه تبديل واژه است به صوت و لوگوس است به فونه در سطحي مضاعف، كنترپوان بينامتني را به كنترپوان بيناآوايي و بينامفهومي بدل مي‌كند و به همين دليل است كه متون مغشوش و ناخوانند! اين اتفاق بيناآوايي در موسيقي مدرن بي‌سابقه نيست: در سينفونيتاي بريو، اوانتور ليگتي و غار استيو رايش مثلا. اما اينجا در تلاقي آواي دو شاعر و چند متن با كنترپوان بينامفهومي و بينامتنيت كلاسيك «كريستوا»‌اي است كه رخ مي‌دهد!
 

من در متون خوانش‌ها و نجواها و موسيقي شما ردپايي نيز از منفيت يا انديشه انتقادي مي‌بينم. ربط اين نگاه با نيهيليسم اگزيستانسيال چيست؟ اين اثر به چه چيز «نه» مي‌گويد؟

نيهيليسم اگزيستانسيال اگر از جايگاه انتزاعي و المپي خويش هبوط نكند و با وجود نفريني واقعيت معاصر درگير نشود، در مغاك مهيب رمانتيسيسم ناب، به چهره مرگ خويش درخواهد نگريست! و نشان رسواي اين دامگه مهيب، نديدن آشويتس است. مگر ريلكه بزرگ در همين دامگه به ستايش موسوليني فرو ننشست؟ و مگر هايدگر چشم در چشم همين مغاك، به مدح اعجاز دستان نازنين پيشوا در نغلتيد؟! اين همان ضرورت منفيت راديكال و انديشه انتقادي است. بايد در همين نزديكي پيش رو، اين تلخي بي‌نهايت را ديد كه «چشمه‌ها از تابوت مي‌جوشند.» بايد ديد كه «گاهواره‌ها از شرم/ به گورها پناه آوردند»... و «آسمان/سرپناهي/ تا به خاك بنشيني و بر سرنوشت خويش گريه ساز كني»... هرچه از سرگشتگي انسان معاصر بگوييد و نبينيد اين خون و جنون پيش رو را، آن نيهيليسم اگزيستانسيال را به يك نگاه افليج، معوج، واژگونه و رمانتيك بر واقعيت نفريني وجودتان فرو نشانده‌ايد!
 

درباره مرگ و زبان چه مي‌گوييد و شباهت زبان‌زدايي با تجربه مرگ. اين اثر درباره مرگ و رابطه آن با زبان چه فكر مي‌كند؟ آيا ناقوس واژ سوم، ايستايي و سكون و ابهامي كه مي‌سازد و منتهي شدن آن به نهيب بادي‌برنجي‌ها جلوه اين مرگ‌انديشي نيست؟

مرگ‌انديشي، همان‌گونه كه گفتيد، در سراسر اثر و از جمله در آن ناقوس و سپس آن صفير آپوكاليپتيك كه سه باراز بادي برنجي‌ها در انتهاي واژ سوم (پيش از متن‌خواني جمعي از آيه‌هاي زميني) به آسمان برمي‌خيزد حضور دارد. رابطه زبان و مرگ همان‌گونه كه زبان و وجود رابطه‌‌اي ناگزير است. انديشه بر وجود و مرگ از درگاه ناگزير زبان است كه شكل مي‌گيرد. از طرف ديگر به قابليت متناظر و دوگانه دازاين براي زبان و مرگ بايد انديشيد: توانش زبان و توانش مرگ. يا دقيق‌تر از آن: ضرورت زبان و ضرورت مرگ! و شگفت آنكه همين دو درگاه ناگزير زبان، دو جايگاه اساسي آشكارگي منفيت زبانند! در همين دو موقف، واژه‌ها براي پوشاندن معناست كه به كار مي‌آيند و تنها خاموشي واژه‌ها مي‌تواند در اين دو موقف، طريقتي براي تفكر باشد. سيژتيك هايدگري (منطق تفكر خاموش) دقيقا در همين دو موقف وجود و مرگ است كه معناي خويش را باز مي‌يابد. اتفاقي كه در «نجواها» مي‌افتد همين رخداد موازي است. «لكنت واژناك هبوط» با توفان واژه‌ها در بينامتنيت اليوت شاملو آغاز مي‌شود تا به اوج درهم تنيدن واژه‌ها در متن فروغ در بيابان آپوكاليپتيك واژ چهارم برسد و سپس همه واژه‌ها خاموش مي‌شوند و به غياب مي‌روند تا در نجواي فرجامين كه باز به حضور دوباره واژه‌هاي ناخوان در «شبانه»ي شاملو در ستايش مرگ بنشينند. اين‌بار در لحن واژه‌ها عصبيت و خشم و تعجيلي نيست. همه‌چيز تشنه آرامش در يافتن دوباره واژه‌هاي محض ناشنوده و ناخوان در ستايش مرگ است!
 

جان، حركت، سرشاري، دايره‌واري و غلتش مداوم واژ هفتم كه بي‌پايان مي‌نمايد آيا در تضادي زندگي‌مندانه با سكون واژ سوم قرار نمي‌گيرد؟ آيا ناقوس پايان اين‌بار ناقوس زندگي است؟ درباره اين پايان نفس‌گير چه مي‌توان گفت؟ پاياني كه به يك آغاز يك طلوع متلألي شبيه است. ياد آخرين جمله‌اي كه گوته در بستر مرگ گفت مي‌افتم: نور بيشتر! نور بيشتر!

جانِ حركتِ «لكنت واژناك هبوط»، برگذشتن است: برگذشتن از واژه‌ها و متن، برگذشتن از آواها و اصوات، برگذشتن از خاموشي و برگذشتن از مرگ! پس از هضم مرگ و گذار از وادي خاموشان است كه غلغله در گنبد افلاك مي‌افتد. واژ هفتم، داستان اين غلغله است پس از خاموشي. داستان چرخش «دُلوز»ي شكفتن مكرر است: تكرارِ تفاوت و تفاوتِ تكرار! در هر چرخشي تكراري است و در هر تكرار تفاوتي و سرانجام در هر تفاوت، طلوع و زايش مكرري و مگر «بازگشت ابدي» نيچه به سودايي جز اين بود؟ واژ هفتم همين بازگشت ابدي و طلوع مكرر است و آن ناقوس توامان آواي مرگ و زندگي است.
 

جلوه‌هاي تماتيك اين انديشه‌ها چگونه در «لكنت واژناك هبوط» نمود پيدا كرده است؟ من بستر پنهان حركت اثر را از آغاز تا پايان، موسيقي دستگاهي ايران مي‌بينم: از همايون و بيات اصفهان و بيداد تا نوا و دشتي و شور و دوباره نوا و اصفهان. اگرچه منطق نحوي جمله‌پردازي‌ها و مدگردي‌ها متفاوت و غريب است، اما بستر حركت، كماكان موسيقي دستگاهي است.

خوشحالم كه اين بستر پنهان را چنين به دقت توصيف مي‌كنيد. موسيقي دستگاهي ايران، ناخودآگاه ناگزير من است. نه مي‌توانم و نه مي‌خواهم كه از اين ناخودآگاه بگريزم. مهم براي من آن است كه با همين ابزار و در همين بستر، بينديشم. هر چند زيست جهان من به‌شدت معاصر باشد، اين خصلت اما از من نازدودني است. چالش من همين است كه در همين بستري كه در نگاهي ذات‌گرايانه تاروپودش را ادبيات تغزلي بافته، حجمِ عصيان و خشم و حيرت و فرياد بيافرينم و به هزارتوي عيار انسان و جهاني سر بر كنم كه با همه هيبتش در همين پيش رو نفس مي‌كشد و ما را به انديشه باز مي‌خواند.