موسیقی ما - سمیه قاضی‌زاده: بی شک در هیچ کجای دنیا دسته بندی برای آهنگسازان فیلم‌های خاص یا هنری و آهنگسازان فیلم‌های تجاری یا غیر هنری نداریم. اما هستند در دنیا آهنگسازانی که به همین ویژگی شناخته می‌شوند و کارگردانان برخورد آنها را با فیلم‌های مختلف می‌شناسند. پرایزنر، گلس، سانتااوجالا، گلیف از این نمونه ها هستند. آهنگسازانی که برای هر فیلمی موسیقی نمی‌سازند و همچون هنرپیشه‌های هوشمند سینما خودشان دست به انتخاب می‌زنند. پیمان یزدانیان نیز آهنگسازی از این دسته است. در کارنامه موسیقی فیلم‌های او نمی توان حتی یک فیلم تجاری پیدا کرد و شاید تنها موسیقی که به نوعی برای اثری عام تر نوشته است همان موسیقی سریال یوسف پیامبر(ع) باشد. هرچند خودش دلش نمی‌خواهد که تنها به عنوان آهنگساز فیلم‌های خاص شناخته شود اما این اتفاقی است که برای او و موسیقی‌اش افتاده است.

جز این، یکی دیگر از ویژگی‌های مهم آهنگسازی یزدانیان را شاید بتوان در آزادی عمل او در آهنگسازی دانست. او به هیچ عنوان خود را محدود به یک چارچوب موسیقی نمی‌کند. این به این معنا نیست که دیگر آهنگسازان ایرانی موسیقی فیلم همه موسیقی هاشان یک شکل و یک جور است و با هم هیچ تفاوتی ندارد، نه. اما اغلب در استفاده از ابزار ساخت موسیقی که همان سازها و نواها باشد، بسیار با احتیاط و کلاسه شده رفتار می‌کنند. در این زمینه یزدانیان یک استثنا است. او برای شب‌های روشن موسیقی با حال و هوای کلاسیک-رمانتیک می‌نویسد، برای فرش باد از سازهای ژاپنی بهره می ‌گیرد، در یک تکه نان موسیقی نواحی را پایه اصلی موسیقی‌اش می‌کند و در سیمای زنی در دوردست از سازهای الکترونیک استفاده می‌کند. اما نکته اینجاست که در استفاده از این طیف گسترده موسیقی او زبان شخصی‌اش را دارد و گوش شنونده حساس موسیقی به راحتی می‌تواند حضور او را پشت نت‌های موسیقی فیلم‌های مختلف ببیند.

یزدانیان فارغ از دنیای آهنگسازی، نوازنده‌ای است کلاسیک و همانطور که در بیوگرافی‌اش می‌خوانید، نوازنده‌ پیانویی است که در چند مسابقه بین‌المللی جایزه کسب کرده است. همین باعث شده است تا آثار او رنگ و بویی کلاسیک داشته باشند و پیشینه هنری او را بازگو کنند.

کارنامه:

پیمان یزدانیان از نسل جوان آهنگ‌سازان فیلم است؛ گرچه بیش از ده سال است در این حوزه فعالیت دارد و موسیقی فیلم‌های زیادی را ساخته است. با این تفاوت که یزدانیان فعالیتش را منحصر به موسیقی فیلم نکرده و در کنار آن پیوسته قطعات آزادش را نوشته و امسال برای اولین بار پس از انتشار چهار آلبوم موسیقی فیلم، آلبوم «سوییت‌ها» از او منتشر می‌شود که قطعاتی است آزاد. یزدانیان به ساخت موسیقی برای فیلم‌های خاص شهرت دارد و خودش دلیل این کار را علاقه‌اش به موضوعات خاص می‌داند و این‌که هرگز خودش را آهنگ‌ساز یک فیلم اکشن نمی‌داند. او از جمله برای فیلم‌های باد ما را خواهد برد، گاهی به آسمان نگاه کن، شب‌های روشن، سربازهای جمعه، یک تکه نان، ایستگاه متروک، فرش باد و کیمیا و خاک موسیقی ساخته است. سال گذشته هم می‌شد هفته‌ای دو بار موسیقی او را روی مجموعة تلویزیونی یوسف پیامبر شنید.

مهم‌ترین ویژگی موسیقی یزدانیان آزاد بودن آن است. او تلاش نمی‌کند شنونده‌اش را مجبور به شنیدن قطعاتی فقط در یک حال‌و‌هوا بکند تا این‌که به‌زور سبک و سیاقی خاص را به او خورانده باشد بلکه همچون یک آشپز ماهر ترجیح می‌دهد هر جا هر ادویه‌ای را که لازم است چاشنی غذا کند تا حاصل دلچسب‌تری فراهم شود. این را هم یادمان نرود که یزدانیان پیانیست بسیار ماهری است و تا به حال توانسته جوایز بین‌المللی بسیار معتبری را هم در این زمینه دریافت کند. از او تا به حال آلبوم‌های «برداشت اول»، «برداشت دوم»، «گذر» و «همراه با باد» منتشر شده است.

-------

• شما چه‌طور سراغ ساخت موسیقی برای یک فیلم می‌روید؟ از کارگردان درخواست چه چیزهایی می‌کنید و کلاً روند کارتان چه‌گونه است؟

من از کارگردان یک سری تصویر می‌خواهم. برای من خود تصاویر بسیار مهم هستند. داستان دیده، شنیده یا خوانده می‌شود، اما عکس‌ها مهم‌ترند. این تصاویر شاید به صورت مجزا در ذهن من شکل می‌گیرند. خیلی وقت‌ها حتی فیلم کارگردان‌ها را حفظ می‌شوم. ممکن است اسم شخصیت‌ها را فراموش کنم اما تصاویر به یادم می‌ماند. می‌دانم که بعد از این پلان فلان پلان می‌آید و توالی‌ها کاملاً جلوی چشمم هستند. بعد از چندبار دیدن فیلم را کاملاً در ذهنم دارم و آن وقت دیگر نیازی نیست که فیلم را در دستگاه بگذارم. به همین دلیل اغلب من نسخة نزدیک به نهایی را از کارگردان‌ها می‌خواهم.

• یعنی فاین‌کات؟

البته که نه! چون گاهی تصویر طولانی‌تری در راش‌ها هست اما بدون موسیقی به نظر کسل‌کننده می‌آمده و کوتاهش کرده‌اند، حالا با کارگردان و تدوین‌گر صحبت می‌کنید و می‌پرسید آیا نسخة طولانی‌تری از این پلان را ندارید؟ که اکثراً جواب مثبت است. گاهی آن‌قدر تدوین سریع انجام شده که موسیقی فرصت نفس کشیدن ندارد. به هر حال تدوین‌گر هم حق داشته کوتاه کند چون موسیقی نداشته. من آن نسخه‌ای را می‌گیرم که بشود دید و سکانس‌ها توالی مشخصی داشته باشند. اولین مشکل من دربارة رنگ موسیقی است یعنی سازبندی: این‌که موسیقی خلوتی است یا شلوغ، کلاسیک است یا بومی یا اصلاً آیا فضاسازی مدرن دارد؟ ولی واقعاً جایی هست که من کاملاً گیج و سردرگمم. یعنی این‌که هنوز باید فیلم را ببینم؛ داده‌های من کافی نبوده چون خروجی نداشته است. اما زمانی که خروجی کار می‌آید با اطمینان آن را می‌پذیرم. پس از پیدا کردن آن رنگ‌ها، تصمیم قطعی نمی‌گیرم. اما اگر قرار است ملودی یا هارمونی بشنوم با آن رنگ می‌شنوم.

• در واقع شما مشغول شخصیت‌پردازی هستید؟

بله. هر چند که در موسیقی مخالف لایت‌موتیف هستم؛ به‌خصوص در سینما.

• تا به حال شده که از مرحلة فیلم‌نامه در جریان ساخت موسیقی قرار گرفته باشید؟

بله. در پاداش سکوت و گاهی به آسمان نگاه کن این اتفاق افتاد. من در این مرحله کارم را شروع نمی‌کنم و اتود نمی‌زنم چون به نظرم آهنگ‌سازی سعی و خطا نیست. آن جرقة اولیه را نباید در این فضا زد. برای من این جرقه پس از دیدن فیلم یا عکس زده می‌شود. حالا پس از این‌که شروع شد، قدری به چپ یا قدری به راست می‌شود. به هر حال به آن گرا و فرمان لازم را می‌دهیم که موسیقی در مسیر درست بیفتد و با هدف داستان و فیلم هماهنگی داشته باشد. اما این طور نیست که در آن مرحله مثلاً بگویم «به موسیقی آن فکر می‌کنم»، چون موسیقی فکر کردنی نیست. من دربارة داستان فکر می‌کنم و شروع می‌کنم در ذهن خودم با شخصیت‌ها دوست شدن. در گاهی به آسمان نگاه کن چون فیلم‌نامه بر اساس رمان مرشد و مارگریتا اثر بولگاکف نوشته شده بود، من این رمان را خواندم تا با فضای نویسندة فیلم‌نامه هم آشنا شوم. همین طور برای شب‌های روشن رمان داستایفسکی را خواندم، یا پاداش سکوت که آن هم از روی داستان من قاتل پسرتان هستم ساخته شده بود و آن را هم خواندم. یعنی خیلی مواقع در فاصله‌ای که فیلم دارد ساخته می‌شود سعی کرده‌ام موضوعی دربارة آن را بخوانم. سعی می‌کنم که چیز دیگری را وارد ذهنم نکنم. به نوعی خودم را در فضای آن فیلم قرار می‌دهم. گاهی سرِ لوکیشن و فیلم‌برداری هم رفته‌ام؛ مثل گاهی به آسمان نگاه کن. البته سر لوکیشن اتفاق خاصی نمی‌افتد و آدم تازه در آن‌جا می‌فهمد که چه‌قدر همه چیز فیلم است. اما به هر حال من همیشه عاشق سینما بوده‌ام و سر لوکیشن رفتن همیشه برایم جذابیت دارد. به هر حال داستان، تصویر و گفت‌و‌گو با کارگردان دربارة فیلمش است که به کمک من می‌آید. مثل این است که دو نفری داریم دربارة کار نفر سومی حرف می‌زنیم. یعنی نظر و برداشتم از آن فیلم را می‌گویم. انگار نه انگار که قرار است موسیقی آن فیلم را بنویسم و به عنوان بیننده با کارگردان حرف می‌زنم. من یک بینندة سینما هستم و بعد آهنگ‌ساز سینما.

• چه‌قدر نظر کارگردان را در نظر می‌گیرید و چه‌قدر با او تعامل دارید؟ پس از این‌که کارگردان موسیقی‌تان را شنید چه‌قدر پیشنهادهای او را می‌پذیرید؟ اصلاً از چه مرحله‌ای او را در جریان موسیقی‌تان می‌گذارید؟ از زمان اتود زدن یا نه؟

حکایت موسیقی، حکایت گنگ خواب‌دیده است. یعنی اگر من بخواهم اتودی بزنم و بعد روی آن مانور بدهم سر از ناکجاآباد در می‌آورد. اما موسیقی را می‌سازم، حتی آن را ضبط هم می‌کنم و بعد اگر لازم شد آن را تغییر می‌دهم. این ماجرا خرج سنگینی برایم دارد ولی می‌ارزد چون دست‌کم دیگر گنگ خواب‌دیده نیست. ماکت موسیقایی چیز بدرد نخوری است و اصلا فیلم‌ساز و یا هر کس دیگری درست متوجه قطعه‌ای که ساخته یا نوشته شده، نمی‌شود.

• منظور من بیش‌تر این است که شما چه‌قدر تحت فرمان هستید؟ مثلاً فیلم‌سازانی هستند که خودشان به آهنگ‌ساز ساز پیشنهاد می‌دهند و می‌گویند صدای فلان شخصیت کمانچه باشد.

من گفت‌و‌گو می‌کنم. یا با ایده‌های‌شان موافقم یا نیستم. وقتی موافق نیستم یا آن‌ها مرا مجاب می‌کنند یا نمی‌کنند، اگر هیچ‌کدام از این اتفاق‌ها نیفتاد با هم کار نمی‌کنیم. یعنی من زیر فرمان کسی نمی‌روم اما با همه همکاری می‌کنم. مثلاً اگر کسی بخواهد که حتماً برای تیتراژ پایانی فیلمش ترانه تصنیف کنم قبول نمی‌کنم، حتی اگر شده قرارداد کل فیلم را به هم می‌زنم. ولی جاهایی هست که نظرم این بوده که موسیقی مثلاً باید این‌طوری باشد اما کارگردان می‌گوید که نه چون ما می‌دانیم که بعداً قرار است چه اتفاقی بیفتد و موسیقی نوع دیگری می‌خواهد. با او صحبت می‌کنم و سعی می‌کنم متوجه منظورش بشوم. چون با خودم فکر می‌کنم اگر او آهنگ‌ساز می‌شد حتماً همین کار را می‌کرد. باید بفهمم کارگردان چه‌طور فکر می‌کند تا بتوانم آن را با موسیقی توضیح بدهم. اما فرض کنیم که نشد و من به فضای ذهنی‌شان نزدیک نشدم. در آن‌جا اعلام می‌کنم که به نظر من موسیقی باید این‌طوری باشد.

• دربارة ارکستراسیون چه‌طور؟

در بسیاری از آموزش‌های آهنگ‌سازی فیلم این ماجرا آمده. حتی یادم می‌آید یکی از آهنگ‌سازان معروف هالیوود هم دربارة این موضوع گفته بود که بعضی از فیلم‌سازان علاقة خاصی به یک ساز دارند یا به ساز دیگری حساسیت دارند. یعنی این‌که باید هوای کارگردان را داشته باشی. از حق که نگذریم کارگردان صاحب فیلم است. نمی‌توان برای کسی که صاحب‌خانه است و از رنگ قرمز نفرت دارد فرش قرمز پهن کرد و پرده‌های قرمز آویزان کرد و گفت همین است که هست. به کسی که عاشق رنگی است باید اهمیت داد. البته مقدار زیادی به سلیقه هم برمی‌گردد اما همیشه باید مراعاتشان را کرد. اصلاً وظیفة آهنگ‌ساز فیلم همین است. مثلاً کارگردانی به من گفت: «یادتان باشد که من از صدای فلان ساز خیلی خوشم می‌آید.» به صورت مستقیم از من نخواست از آن ساز استفاده کنم اما در عین حال گفت. سر سریال یوسف پیامبر آقای سلحشور به من گفت خیلی دوست دارم تیتراژ ابتدایی فیلم با قرآن شروع شود. من گفتم دربارة آن فکر می‌کنم چون نمی‌توانم کاری را که در ذهنم وجود ندارد انجام بدهم. گفتند که نه، من فقط دوست داشتم وگرنه یک بسم‌الله الرحمن الرحیم می‌گذاریم و موسیقی شما شروع می‌شود. بدون این‌که نسبت به این قضیه مثبت و منفی فکر کنم یعنی بگویم که حتماً این کار را می‌کنم یا اصلاً این کار را نمی‌کنم، گذاشتم تا این مسأله باقی بماند. ساخت موسیقی تیتراژ هم به عنوان یک کار ارکسترال شروع شد. در ذهن خودم تواشیح قرآنی را مجسم کردم و با دوستم آقای حسین پورمعین که کلارینیست ارکستر سمفونیک تهران است صحبت کردم. می‌دانستم که گروه تواشیح دارد و ماه‌های رمضان برخی از کارهای‌شان را تلویزیون پخش می‌کند. گفتم ایده‌ای در ذهنم هست که با قطعات قرآنی شروع شود و بعد برسد به موسیقی ارکسترال. واقعاً با چند جلسه به این رسیدیم. الان برای من خیلی زیباست و تجربة جالبی بود. این‌که در همان گام دستگاهی انتخاب کنیم که در آن دستگاه قرآن خوانده می‌شود و به گامی وصل شود که موسیقی در آن اجرا می‌شود. خب پس می‌بینید که حتی دربارة ساختار کار با آهنگ‌ساز صحبت می‌شود. این‌جا دیگر بحث فقط یک ساز نبود.

• شما را به عنوان آهنگ‌ساز فیلم‌های خاص با مخاطب خاص می‌شناسند. آیا این همان چیزی است که شما در آهنگ‌سازی فیلم به دنبال آن هستید؟

برایم فرقی نمی‌کند. چه باشم و چه نباشم خیلی فرقی ندارد. هدف من نبوده اما ناراحتم نمی‌کند. برای من نه حُسن است و نه بدی. نسبت به این‌که معروف شدم به ساختن موسیقی فیلم‌های خاص، بی‌طرفم.

• به هر حال در موسیقی شما مؤلفه‌هایی وجود دارد که افرادی با سلیقة خاص سراغ شما می‌آیند.

یعنی که موسیقی خودش خود به خود می‌آید. یعنی این‌که من هدف‌گذاری نمی‌کنم که آهنگ‌ساز فیلم‌های خاص باشم. فرض کنید که من آهنگ‌ساز فیلم نیستم. برای ارکستر قطعه می‌نویسم یا کنسرت می‌دهم و بعد با ابراز علاقه‌های خاص مواجه می‌شوم. یعنی شما می‌گویید که من آگاهانه این چیز خاص را در موسیقی‌ام می‌گذارم؟ من نسبت به این چیز اعلام بی‌طرفی می‌کنم. زمانی هست که سعی می‌کنم خاص بنویسم؛ با توجه به اعتقاد من که اصلاً موسیقی سعی کردنی نیست و همیشه هم به شاگردانم می‌گویم که برای ساخت قطعه سعی نکنند، چون بالاترین خلاقیت، خلاقیتی است که در آن تصمیم وجود ندارد بلکه طبیعی بودن وجود دارد. می‌گویند خالق اراده و سپس خلق می‌کند. قبول، اما فکر نمی‌کند. تا به آن فکر می‌کند خلق می‌شود. وقتی قطعه‌ای از باخ را گوش می‌دهید در آن یک نظام ریاضی وجود دارد اما باخ نخواسته بر اساس ریاضیات موسیقی‌اش را بنویسد. او موسیقی را نوشته و ما آن را تحلیل می‌کنیم. آهنگ‌سازِ فیلم تربیت می‌شود که بتواند در خدمت سینما موسیقی بنویسد بنابراین بخش حرفه‌ای توانایی، برای تصویر نوشتن است. اما بیان آدم‌ها با هم فرق می‌کند. یکی ملودیک می‌نویسد، یکی هارمونیک. هر کسی دیدی دارد. آن خاص نوشتن تصمیم گرفتنی نیست. شما به من بگویید آیا می‌شود این خاص بودن را تعریف کرد؟

• می‌توانم این خاص بودن را در موسیقی شما با مؤلفه‌هایی چون مدرن بودن و نزدیک بودن به موسیقی‌های مینی‌مال، بافت ارکسترال و صدای سازهای ویژه‌ای همچون دودوک، پیانو و سازهای زهی تعریف کنم. در نود درصد مواقع موسیقی شما را با موسیقی آهنگ‌ساز دیگری اشتباه نمی‌گیرم. با این استدلال می‌گویم که این موسیقی خاص است چون شما تصمیم گرفته‌اید از این سیستم استفاده کنید.

بله، شاید یک تصمیم است. مثلاً من عاشق صدای دودوک هستم و روی من تأثیر خاص می‌گذارد، صدای ویولن‌سل را بسیار دوست دارم، و ساز خودم پیانو است، به همین دلیل از این سازها استفاده می‌کنم. اما من از سازهای سنتی هم استفاده می‌کنم، حتی سازهای سنتی کشورهای دیگر، مثل اتفاقی که در موسیقی فرش باد افتاد. یا در سیمای زنی در دوردست که تماماً از سازهای الکترونیک استفاده کردم. به هر حال یک مقدار سلیقه است و مقداری تصمیم‌گیری برای آن تصویر.

• برخی از همکاران شما معتقدند بهتر است موسیقی فیلم نعل به نعل با تصویر پیش برود. یعنی مثلاً اگر صحنه‌ای اکشن در حال نمایش است، موسیقی هم پرهیجان و تند باشد و اگر دو نفر دارند عاشقانه حرف می‌زنند، موسیقی هم ملودیک و رمانتیک باشد. از آن طرف برخی هم اعتقاد دارند که موسیقی نباید همگام با تصویر پیش برود و اگر خلاف آن پیش برود اتفاقاً تأثیرگذاری بیش‌تری هم خواهد داشت. نظر شما چیست؟ آیا شما به یک روایت شخصی از قصة فیلم می‌رسید و آن را به زبان موسیقی تبدیل می‌کنید؟

سؤال بسیار خوبی است. اولاً این‌که من سعی می‌کنم لایة زیرین فیلم را ببینم. خیلی وقت‌ها حتی مخالف حرکت می‌کنم. مثلاً فیلمی دربارة جنگ است، به نظر من جنگ چیز بدی است و من در موسیقی‌ام همین حس را نشان می‌دهم. اگر صحنة جنگی وجود دارد من آن را با موسیقی تبدیل به فاجعه می‌کنم. اما موسیقی از همان جنس جنگ استفاده نمی‌کنم. مثل این‌که زلزله و سیل کم است که حالا آدم‌ها هم می‌زنند توی سرخودشان. در صحنه‌ای از ایستگاه متروک لیلا حاتمی وارد آن قطار متروک می‌شود. منِ بیننده در آن لحظه دچار وهم می‌شوم، چون فکر می‌کنم آن‌جا یک قطار متروک نیست بلکه یک محیط مقدس است. جالب این‌جاست که اولین باری که این صحنه را دیدم و هنوز هیچ صحبتی با آقای رییسیان نکرده بودم، این حس به من دست داد. بعد از این‌که لیلا می‌رود و کنار پنجره می‌نشیند، صدای نقاره‌زنی حرم امام رضاع می‌آید. یعنی او که قرار بود به قصد زیارت و دعا برای بچه‌دار شدن به حرم برود در همان قطار به حرم رفت و آن وصل اتفاق افتاد. به همین دلیل من در آن‌جا آواهایی را گذاشتم. یا در فیلم یک تکه نان شدیداً سعی کردم ماجرای معجزه را آسان کنم همان‌طور که خود آقای تبریزی هم همین کار را در فیلم کردند. درست است که موسیقی این فیلم موسیقی مقامی است اما موسیقی پیچیده‌ای نیست. من یک آهنگ‌ساز مینی‌مال نیستم اما دیدگاه‌هایم به آن نزدیک است و از موسیقی خیلی استفاده نمی‌کنم. همیشه می‌گویم که من یک آهنگ‌ساز خسیسم. چون فکر می‌کنم حیف تصویر است که همه‌اش با موسیقی پر شود. وقتی دارید می‌بینید، می‌شنوید و حس می‌کنید. اگر مخالف آن‌چه را در فیلم رخ می‌دهد در موسیقی استفاده کنم به این دلیل است که بتوانم حسی را در بیننده به جریان بیندازم. بنابراین فکر می‌کنم من جزو دستة دوم آهنگ‌سازان هستم.

• شما در جشنوارة اخیر فجر موسیقی فیلم کیمیا و خاک (عباس رافعی) را کار کردید. تا به حال کم‌تر در حال‌و‌هوای فیلم‌های جنگی یا انقلابی کار کرده بودید.

فکر می‌کنم در لایه‌های زیرین این فیلم که دربارة انقلاب اسلامی است موضوع دیگری جریان دارد و آن زندگی است. در این فیلم هر کسی - دکتر، مهندس، کارگر ساختمانی و... با هر وضعیت و اعتقادی که دارد - مشغول زندگی کردن است. برای من دیدن زندگی ورای جزییات زندگی ایدة بسیار جالبی بود. نگاه کردن زندگی بدون جزییاتش یعنی این‌که همه می‌خورند، می‌خوابند، یک روزی به دنیا می‌آیند و یک روز هم از دنیا می‌روند ولی این ذهن‌های انسان‌هاست که شخصیت‌های‌شان را می‌سازد؛ یکی صاحب این دیدگاه می‌شود و دیگری صاحب دیدگاه دیگری، اما نهایتاً همة آن‌ها یک سری موجود زنده هستند با نیازهایی که یک انسان دارد اما نیازهای این انسان‌ها متفاوت است. بنابراین ما با دیدگاهی مواجهیم که به ما می‌گوید این یک نوع زندگی است و آن یکی نوع دیگری است. از این نظر با توجه به صحبت‌هایی که با آقای رافعی داشتم متوجه شدم دیدگاه‌شان نسبت به زندگی همین است. زندگی می‌کنیم و از کنار هم می‌گذریم. برای من حتی بازگشتی بود به نگاهی که آقای ایرج کریمی داشت در فیلم از کنار هم می‌گذریم. ایده‌های فیلم‌ها خیلی جالب هستند. من کاری ندارم که گاهی فیلم‌ها موفق می‌شوند و گاهی نه، چه در ساخت و چه در فروش. یک فیلم می‌تواند آن‌قدر مخاطب خاص داشته باشد که مخاطبان عام دوستش نداشته باشند. شبیه بسیاری از فیلم‌هایی که در دنیا ساخته می‌شوند. اما اصولاً نگاه خاص برای من خیلی جذاب است. شاید یکی از چیزهایی که من را برمی‌انگیزاند که کار کنم همین داشتن نگاه خاص فیلم‌ساز است. یادم می‌آید اولین باری که ساخت موسیقی برای این فیلم به‌من پیشنهاد شد گفتم که من موسیقی فیلم اکشن نمی‌سازم. به هر حال در این فیلم صحنه‌های جنگ و تظاهرات و... وجود داشت. اما لایة دیگری از فیلم من را جذب کرد.

• بازنمایی تم زندگی در این فیلم را با موسیقی چه‌طور انجام دادید؟

البته هر کسی زبان شخصی خودش را دارد. من با توافق با کارگردان بیش‌تر روی ساز اصلی خودم که پیانو است مانور دادم چون ساده‌ترین زبان من در موسیقی پیانو است. درست است که در این موسیقی از رنگ‌های سازهای دیگر مثل تار به نشانة ایرانی بودن استفاده کرده‌ام، یا دودوک به عنوان سازی که حس نوستالژی، خاطره و عمق می‌دهد، و در کنار آن‌ها از بافت ارکسترال که باید استفاده می‌شد و فضای کار آن را می‌طلبید، مثلاً در صحنه‌هایی که تعقیب و گریز داریم، اما در مجموع موسیقیِ تعقیب و گریز نیست. من لایة زیرین داستان را در نظر گرفته‌ام و برایش موسیقی ساخته‌ام چون آهنگ‌ساز اکشن نیستم. چندی پیش فیلم رؤیای کاساندرای وودی آلن را دیدم که موسیقی‌اش را فیلیپ گلس ساخته بود. این فیلم، فیلم وودی آلن نبود، اما موسیقی‌اش را اگر بردارید فیلم وودی آلن می‌شود. موسیقی را که گلس به فیلم اضافه می‌کند غیرقابل ندیدن است. لایه‌ای به فیلم اضافه می‌کند که رنگ و بو و همه چیز فیلم را عوض می‌کند. چون فیلیپ گلس به عنوان یک آهنگ‌ساز دیدگاه دارد. به هر حال حتماً این اتفاق با توافق کارگردان بوده است. زمانی که آقای رافعی پیشنهاد ساخت موسیقی برای این فیلم را به من داد، گفتم که من این لایه از فیلم شما را در نظر دارم وگرنه اشتباه آمده‌اید و من آن آهنگ‌سازی که می‌خواهید نیستم. گفت: «من به همین دلیل سراغ شما آمده‌ام»؛ و برای من، این راه‌گشا بود.

• در همة این سال‌هایی که کار کردید، بیش‌تر به کار با کدام کارگردان علاقه داشتید؟

من همیشه از کار کردن با همة کارگردان‌ها لذت برده‌ام اما از همکاری با کمال تبریزی خیلی احساس خوبی داشته و دارم و واقعاً به کارهایش علاقه‌مندم.

• چه‌قدر فیلم می‌بینید؟

خیلی زیاد. با وجود مشغله زیاد در بدترین شرایط هفته‌ای دو فیلم می‌بینم. من فیلم و سینما را دوست دارم. شاید یه همین دلیل است که چه برای فیلم و چه غیر فیلم موسیقی می نویسم به هر حال موسیقی ایم تصویرگرایانه است .