«تعزیه» به عنوان هنری چندرسانه‌ای با مبنایی مذهبی در فرهنگ ایران شناخته می‌شود. در این نوشته، نگارنده با بازخوانی مفهوم تعزیه در دو بُعد نظری و اصطلاحیِ آن سعی بر تشخیصِ حدود و ثغورِ موسیقی تعزیه دارد. در ادامه، با ارائه‌ی مصادیقی، موسیقی مذهبی-سوگواری از یک‌سو و نیز موسیقی حماسی از سوی دیگر به مثابه‌ی دو بنیانِ محکم موسیقی تعزیه شناخته می‌شوند. اما چنان‌که در این مقاله اشاره خواهد شد، دایره‌ی موسیقاییِ موسیقی تعزیه، موسیقی مذهبی-سوگواری و نیز موسیقی حماسی کاملاً یکسان و مشترک نیست. در پایان، به نظر نگارنده، موسیقیِ تعزیه‌های معاصر به موسیقی مذهبی تقلیل یافته است. پیشنهادِ نگارنده -در کنار توجه و انتقاد از محتوایِ موسیقاییِ تعزیه‌های معاصر- توجه دوباره به بنیادهای اندیشگیِ تعزیه و تفاوتِ آن با موسیقی‌های مذهبی و حماسی و از این رهیافت، احیایِ جنبه‌های تغزلی و حماسیِ تعزیه است.

***

مقدمه:

تعزیه گونه‌ای از هنری چندرسانه‌ای است در فرهنگ ایران. هنری کهن که قرن‌ها است در بافت فرهنگ ایرانی ریشه دوانیده است. از ضرب‌المثل‌ها، تا اسم گوشه‌های موسیقی کلاسیک ایرانی متأثر از این هنر اعجاب‌انگیز بوده است. هنری مرکب از چندین فن (اعم از نقالی، موسیقیِ سازی، موسیقیِ آوازی، نمایش با همه وجوهاتِ شناخته شده‌ی آن اعم از صحنه‌آرایی، بازیگری، نمایشنامه‌نویسی و...

محتوای چندبُعدی و نیز استمرارِ محکمِ آن در طول تاریخ فرهنگ ایرانیان، ماهیت ویژه‌ای را برای تعزیه رقم زده است. تا آنجا که رده‌بندیِ آن به لحاظ نظری، چالش‌برانگیز خواهد شد. به راستی این پرسش مهم جلوه می‌نماید که: هنری مشتمل بر این ابعاد گوناگون، در کدام رده‌ی هنری جای می‌گیرد؟ حماسی یا مذهبی؟ موسیقی سوگواری یا موسیقی آیینی؟ به عبارتی، دایره موسیقایی تعزیه، تا چه اندازه با دایره موسیقاییِ گونه‌های فوق‌الذکر اشتراک و افتراق دارد؟

نوشته‌ی پیشِ رو، در پی پاسخ دادن به سوالات فوق با رویکردی پدیدارشناختی به تعزیه در ایران است. آنچه روشن است، مطالعه و ارزیابیِ تعزیه، تنها زمانی مقرون به صحت است که گونه‌ی هنریِ آن تا حد ممکن، شناخته شده باشد. پُر واضح است که ارزیابی و توسعه تعزیه، تنها بر اساس موازین موسیقایی-فراموسیقاییِ مستخرج از خودِ آن قابل اعتماد خواهد بود.

***

تعزیه به مثابه موسیقی مذهبی یا موسیقی سوگواری

تعزیه در نخستین تعاریف‌اش به شکل لغوی و اصطلاحی با دو گونه موسیقی مذهبی و سوگواری مناسبت دارد:

«در لغت، تعزیه به معنای عزاداری، اظهار همدردی و اقامه مجلس به پاس بزرگداشت کشته‏شدگان و درگذشتگان است (شرف‌الدین 1385). در اصطلاح، تعزیه به آیین مذهبیِ عزاداریِ همراه با برنامه‏ ها و تشریفات خاص که روایت‏گر فاجعه تاریخی-مذهبیِ سوزناک است، اطلاق می‏شود. تعزیه، نوعی شبیه‏ سازی، همانندانگاری، معادل‏ سازی، همذات‏ پنداری معنوی، ابراز همدلی و هم‌احساسی، به صورت عینی و مجسم و در قالب مجموع‌ه‏ای از نمایش‏‌های جمعی است. تعزیه‏‌گردانان بر اساس جایگاه‏‌های تعییه ن‏شده در چارچوب سناریویی از پیش طراحی‌شده، نقش بازیگران اصلی را شبیه‏‌سازی می‌‏کنند.» (همو.)

«...تعزیه به احتمال نزدیک به یقین از ترکیب و تحوّل مراسم و سنّت‌ها و نمایش‌واره‌هایی چون روضه‌خوانی، نقّالی، فضایل‌خوانی، شبیه‌سازی در دسته‌ها و نظایر آن پدید آمده است.» (شهیدی - 1380)

چنانکه قابل ادراک است، نخستین شباهت، بین موسیقی تعزیه و موسیقی مذهبی است. چرا که نخستین تداعی از تعزیه، به سوگواری ماه محرم دلالت دارد. چنانکه می‌دانیم، موسیقی مذهبی در ایران، همانند همه اقوام کهن، سابقه‌ای طولانی دارد. تا جایی که تا قبل از دوره معاصر، بالاخص دوره مشروطه، پیوندی ناگسستنی بین همه وجوه و شئون هنری با مقوله مذهب وجود دارد. نکته اینجا است که منشأ این پیوستگیِ ظاهری را می‌بایست در پیوندی بنیادین‌تر، عمیق‌تر و گسترده‌تر جستجو کرد و این پیوندِ زیرساختی، همانا نسبت هنر و سنت در جامعه ایران است. به تعبیری دیگر، به اعتبار همین نسبت بین سنت و فرهنگ در جامعه ایران است که موسیقی به عنوان مظهری فرهنگی نیز به مذهب -مظهری از سنت- وابسته است.

تعاریفی کوتاه از سنت شاید بتواند راهگشای ادراک این نسبت باشد:

سنت‌گرایان، سنت را به مجموعه‌ای از «حقایق همه‌جایی و همیشگی» که به گونه‌ای با عالم الهی پیوند دارند، اطلاق می‌کنند. به تعبیر دیگر، سنت در اصطلاح سنت‌گرایان در معنای کلی آن، به اصولی اطلاق می‌شود که از عالم بالا وحی شده و انسان را به مبدأش پیوند می‌دهد (پازوکی 1378). و در معنای محدودترش، اطلاق و به کارگیری آن اصول است. به عبارت دیگر، سنت‌گرایان معتقدند سنت عبارت است از اصولی که از مبدأ کلی که هر چیزی از آن شأن گرفته و به آن باز می‌گردد، می‌آید (نصر 1383). این است که سنت همه‌چیز را به مراحل بالاتر هستی و در نهایت به اصول غایی که مسایل کاملاً ناشناخته برای بشر جدید هستند ارجاع می‌دهد. (لگنهاوزن 1384)

سنت به عنوان عنصری قوام‌بخش به همه فعالیت‌ها و مصادیقِ انسانی، مذهب را نیز شامل می‌شود. آنچنان که در کلام سنت‌گرایانی چون «آن‌ماری شیمل» و «فریتهوف شوان» نیز به مفاهیمی چون «حکمت خالده» یا «خرد جاویدان» اشاره شده است. در این مفهوم، ادیان حائز پوسته‌ای ظاهری و زیرساختی بنیادین است. پوسته رنگِ مظاهر قومی و فرهنگی می‌پذیرد و مقید در زمان و مکان است؛ در مقابل زیرساختِ ادیان، یکپارچه و لامکان و لازمان است. این زیرساخت، قرابت دارد با مفهوم سنت، سنت الهی که یکپارچه و لایتغیر بوده و آهنگِ ثابتِ تاریخ را رقم می‌زند.

آنچه مسلم است، مبنایِ تعزیه، موسیقی مذهبی و موسیقی سوگواری است؛ چرا که موضوعات اصلي و ثابت تعزيه همواره شامل این موارد بوده است: «الف: فرود آمدن جبرئيل براي آگاه كردن پيغمبر از اين‌كه نوه‌هايش حسن(ع) و حسين(ع) توسط دشمنان دين به شهادت مي‌رسند و سپس رحلت پيغمبر(ص). رحلت حضرت فاطمه(س) دختر پيغمبر(ص) و مادر حسن(ع) و حسين(ع). شهادت حضرت علي(ع) پسر عم پيغمبر(ص) و پدر حسن(ع) و حسين(ع). زهر خوراندن به امام حسن(ع) و شهادت او‌.» (بیضایی 1380)

به غیر از این نکته، مسئله دیگر، دایره موسیقایی تعزیه است که در مواردی، فراتر از موسیقی مذهبی است؛ هرچند خود مفهوم لغوی «تعزیه» به عزا و سوگواری اشاره دارد. برای تدقیق این موضوع، نگاهی گذرا به انواع تعزیه، سودبخش خواهد بود.

تعزیه را از منظر مضامین نمایشی، می‏توان به 3 دسته تقسیم کرد: 1) تعزیه‏‌های غم‌‏انگیز، مانند «شهادت امام حسین (ع)» و «شهادت مسلم‌بن‌عقیل»؛ 2) تعزیه‌‏های شادی‌بخش، مانند «عروسی حضرت زهرا (س)» و «خروج مختار»؛

3) تعزیه‏‌های حماسی و عاشقانه، مانند «یوسف و زلیخا» و «گفت‏‌وگوی شمر و ابن‌سعد در تعزیه شهادت حضرت عباس (ع) (شهیدی 1380)

چنانکه مشاهده می‌شود، تعزیه بر خلاف معنای لغوی آن، به نمایش‏‌های مذهبی خنده‌‏آور و شادی‏‌آفرین -که به انگیزه ریشخند و یا هجو دشمنان اجرا می‏‌گردد- نیز اطلاق شده است. این کاربرد متناقض، نشانگر آن است که غم‌‏انگیزی و سوزناکی هرچند ویژگی غالب صور اجرایی و اشکال عینی این آیین مذهبی است، اما خصیصه ذاتی و عنصر معنایی انفکاک‌‏ناپذیر مفهوم آن نیست. از این‏رو، برخی محققان، مفهوم «شبیه‌‏خوانی» را معادل مناسب‏تری برای معرفی این نمایش جمعی تشخیص داده‌‏اند. (شرف‌الدین 1385)

جالب اینکه نخستین سند معتبر اجرای تعزیه مربوط به اول قرن سیزدهم شمسی نیز مربوط به تعزیه‌ای با عنوانِ «شادمانه» است: «کهن‌ترین سند معتبری که اجرای میدانی تعزیه‌خوانی در این دوره را خبر می‌دهد، گزارش «ویلیام فرانکلین» از مشاهداتش درباره تعزیه «عروسی حضرت قاسم» در شهر شیراز (1787 م / 1201 – 1202 ق) است.

در همین مورد، نکته‌ای ظریف جلوه‌گر است، چنانکه در گزارش «فرانکلین» در شرح این تعزیه آمده است: «...یکی از جالب‌ترین برنامه‌های عزاداری (حسینی) نمایش عروسی قاسم جوان، پسر امام حسن(ع)، با دختر عمویش، دختر امام حسین (ع) است. این عروسی البته هیچ زمان تحقق نیافت، زیرا که قاسم در یکی از نبردهای کنار رود فرات، در روز هفتم محرم به شهادت رسید... پسر جوانی نقش عروس را با همه‌ی تزئینات یک عروسی بازی می‌کرد. او همراه با دیگر زن‌های خانواده و با لحنی اندوه‌بار شعری را می‌خواند که مربوط به سرنوشت تراژیک شوهرش و قتل او توسط کافران بود. نمی‌توان دقایقی را که اینان از هم بایستی جدا می‌شدند، فراموش کرد. وقتی که شوهر، نامزد جوانش را ترک می‌گفت تا به جبهه رود، با او لطیف‌ترین وداع‌ها را می‌کرد.» (ممنون 1351)

با این توضیح مشخص است که هر چند نام‌گذاریِ این تعزیه، دلالت بر عروسی داشته، اما مضمونِ آن به هیچ ترتیب شادمانه نیست؛ بلکه به عکس در راستای تهییجِ عواطف و احساساتِ مخاطبین از میزان مظلومیتِ یکی از اولیای خدا در هنگامِ شهادت است؛ دلالتی که با تحققِ شهادتِ حضرت قاسم (ع) در تعزیه‌های دیگر، برای مخاطب محقق می‌شود. بدین ترتیب تعزیه‌ها، در نظام همنشینی در کنار یکدیگر، حتی با عناوینی غیرسوگوارانه نیز قرار گرفته‌اند. اما به هر ترتیب، چنانکه عنوان شد، تعزیه در نوع دوم، مشتمل بر موسیقی سوگواری نیست. نیز چنانکه قابل ملاحظه است، مورد سوم از انواع تعزیه به داستانی تغزلی و حماسی اشاره دارد.

پس موسیقی تعزیه را در وهله اول نمی‌توان مذهبی قلمداد کرد، چرا که پیوند آن با مذهب، بیش از بازنماییِ مذهب و شعایرِ آن، مرهون پیوند تعزیه به عنوان جزیی از بدنه مفهوم سنت است؛ سنتی که خود شامل مذهب نیز می‌گردد. در وهله دوم نیز نمی‌توان موسیقی تعزیه را موسیقی مذهبی یا موسیقی سوگواری نامید، چرا که مواردی از تعزیه‌ها وجود دارند که ابطال‌کننده‌ی این فرضیه خواهند بود.

***

تعزیه به مثابه موسیقی حماسی

موسیقی حماسی نیز در فرهنگ ایرانی پیشینه‌ای کهن دارد. به‌طوری‌که قدمت آن بیشتر از موسیقی مذهبی است؛ زیرا مذهب و شکل‌گیریِ آن به‌طور نظری، در حیاتِ تمدن‌ها، متأخر از اساطیر و حماسه‌های بشری است. در عمل، قدمت این دو تقریباً یکسان است، همان‌گونه که نخستین روایات حماسی ایرانی در قسمت «یشت»ها در اوستا متبلور است؛ به‌علاوه تاریخِ شکل‌گیریِ آن نیز از منظری دیگر با تاریخ ادیان و مذاهب پیوند دارد، چرا که با استحکام دین اسلام در ایران در قرون سوم تا پنجم هجری، به‌صورت مکتوب و مستند تدوین می‌یابد. این چنین بخش زیادی از تعزیه‌ها نیز مضامین حماسی ژیدا می‌کنند و این جدایِ حماسه‌هایی است که مضامین دینی-مذهبی دارند، مانند «حمله حماسی حیدر (علی علیه‌السلام)» یا «خاوران‌نامه» از ابن‌حسام.

حماسه‌ها نیز در عالم سنت در چنبره مفهوم سنت قرار دارند. پس از این حیث نیز موسیقی حماسی همبستگیِ ژنتیکی با موسیقی مذهبی خواهد داشت. پیوستگی موسیقی مذهبی و حماسی در تعزیه از سوی دیگری نیز قابل بررسی است. جالب اینکه یکی از نخستین نمونه‌های مستند تعزیه در ایران مربوط به «تعزیه آب فرات» است. تعزیه‌ای کهن که همچنان در نواحی کویری -مثل کاشان- پویایی خود را از دست نداده و همچنان به‌طور زنده حضور دارد. این تعزیه، در عین اشاره تلمیحی و غاییِ خود به تشنگی مظلومانه امام حسین (ع) و یارانش، به ظاهر تعزیه‌ای حماسی است از درگیریِ شجاعانه‌ی اصحاب امام (ع) و سپاهیان یزید بر سر دسترسی به آب فرات: «...هر روز قسمتی از ماوقع کربلا توسط افرادی که برای این منظور انتخاب شده‌اند، نمایش داده می‌شود. شمایل و تصاویری نیز وجود دارد که توسط دسته‌ها حمل و به محلات مختلف برده می‌شوند و در بین آن‌ها تصاویری از رودخانه‌ی فرات که آن را «آب فرات» می‌نامند، دیده می‌شود.» ( شهیدی 1380) در متنِ این تعزیه نیز جنگ و رشادت و شجاعت پررنگ‌تر است تا بیانِ مظلومیت یا شفقت و یا حتی بیانِ اعتقاداتِ شیعی.

نسبت نزدیکِ موسیقی حماسی و موسیقی مذهبی در دیگر لایه‌های تعزیه هم قابل مشاهده است؛ گویی این دو گونه موسیقایی در ذهنِ جمعیِ ایرانیان در هم تنیده هستند. برای نمونه: «...در شبيه‌خواني با توجه به موزون و مقفي بودن متن مجالس، ‌ما با دو شكل عمده بيان روبرو هستیم كه يكي اداي سخنان به‌وسيله «آواز» توسط «موالف‌خوان» -كه بازمانده نقالان و مداحان مذهبي است‌‌- و ديگري گفتار همراه با «پرخاش و اُشتلُم» ويژه «مخالف‌خوانان» -كه ريشه در نقالي‌هاي حماسي و شاهنامه‌خواني دارد- است.» (ناصربخت 1379) پس حتی چگونگیِ بیان در تعزیه نیز ملهم از حماسه‌های کهن ایران است. موضوع از این لایه هم عمیق‌تر است. در مواردی متفکرین، به این موضوع قائل‌اند که البسه‌ی مورد استفاده در تعزیه نیز نه بر مبنایِ هنجارهای قومیِ اعراب که بر اساسِ تصوراتِ اصحابِ تعزیه از البسه نقش‌های مختلف در نمایش‌های حماسی است: «لباس‌ها كاملاً هم مستند نيست، در آنها هم شباهتي به پوشش‌هاي عادي و جنگي عهد صفوي و شمايل‌هاي اين دوره را مي‌توان تشخيص داد‌ و هم بازمانده‌اي از تصور‌هاي مردم عامي از لباس‌هاي جنگي شاهنامه را مي‌توان ديد.» (بیضایی 1380)

موسیقی تعزیه چنان‌که ملاحظه می‌شود، اشتراکاتِ چندبعدی و عمیقی با موسیقی حماسی ایران نیز دارد، اما چنان‌که موارد سه‌گانه تعزیه‌ها در ایران نشان می‌دهند، اِلِمان‌های متعددی از موسیقی مذهبی -به معنای خاص- در آن نیز دیده می‌شود.

***
جمع‌بندی

موسیقی تعزیه، چنانکه قابل ادراک است، حائز حوزه‌ای متفاوت از موسیقی مذهبی، موسیقی سوگواری و موسیقی حماسی است. این دایره هرچند اشتراکات صریح و ضمنی با گونه‌های فوق‌الذکر دارد، اما نگاهی دانشورانه به آن گویای این مهم است که دقیقاً همانند یکدیگر نیستند. این موضوع، ارزیابی متفکرین از حوزه موسیقی تعزیه را پیچیده می‌کند. برای توضیح بیشتر، نظر به یکسان نبودنِ موسیقیِ مذهبی و موسیقی تعزیه، این پرسش منطقی است که چرا امروزه گونه‌های مختلفِ تعزیه با محوریت موضوعاتِ تغزلی و حماسی جای خود را به تعزیه‌های کاملاً مذهبی داده است؟ پاسخ شاید این‌گونه باشد که موسیقی تعزیه در کورانِ تقلیل‌گراییِ مدرنِ معاصر، به موسیقی مذهبی-سوگواری تقلیل یافته است.  این فروکاستگی، نیز حذف بسیاری از وجوه فرهنگی و هنریِ شفاهی و نامکتوبِ ایران را به همراه خواهد داشت. مسئله دیگری که بر مبنای این تمایز خودنمایی می‌کند، حذفِ جنبه‌های حماسی از موسیقی تعزیه در جامعه معاصر است. در حالی‌که چنان‌که گذشت، موسیقی حماسی، با وجود آنکه دقیقاً با موسیقی تعزیه منطبق نیست، اما بنیادی انکارناشدنی در موسیقی تعزیه، به شکل راستینِ آن است. به‌راستی به جای نقد محتوایی تعزیه‌ها در عصر معاصر که رقیق بودنِ عمومِ آنها به جهت موسیقایی شایسته نیست، تعمقی در تمایزِ مفهوم لغوی و کاربردی تعزیه -آنچنان که در اول این مقاله به آن اشاره شد- صورت گیرد. چرا مبانیِ انتقادی و توسعه در اذهان متفکرین امروز فقط معطوف به مصادیقِ فرهنگی است و نه بنیادهای اندیشگیِ ناظر با آنها؟

شاید پاسخ این پرسش‌ها، در انقلابِ رسانه‌ها در عصر معاصر نهفته باشد؛ تا جایی که مشروعیت و باورپذیریِ جنبه‌های حماسی و تغزلی تعزیه، دیگر نتواند در اذهانِ مخاطبینِ امروز اثرگذار باشند. تدقیقِ موسیقی تعزیه، این‌گونه می‌تواند راهکارهایی را برای تولید، توسعه و ارزیابیِ آن پیشِ رو نهد. راهکارهایی که حوزه عملکرد آن نه در مصادیق موسیقی تعزیه و انتقاد از محتوایِ آن، که در پایگانِ فکری آن است.