موسیقی ما - میثم یوسفی: کارن همایون‌فر از پرکارترین آهنگسازان جشنواره امسال با فیلم‌هایی مثل «به وقت شام» ابراهیم حاتمی کیا، «عرق سرد» به کارگردانی «سهیل بیرقی»، « «اتاق تاریک» به کارگردانی و تهیه‌کنندگی «سید روح‌الله حجازی» و... بود. کارن همایونفر که امسال علاوه بر فیلم سینمایی «به وقت شام»، برای موسیقی متن فیلم «عرق سرد» نیز نامزد کسب سیمرغ بود، پیش از این 4 بار کاندید دریافت جایزه شده که برای فیلم‌های «زادبوم» (ابوالحسن داوودی) و «جرم» (مسعود کیمیایی) سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن فیلم جشنواره فیلم فجر را از آن خود کرده و به این ترتیب امسال موفق شد سومین سیمرغش را از این جشنواره سی و شش ساله دریافت کند. جز این‌ها همایون‌فر دوبار در سال‌های ۱۳۸۶ و ۸۷ در جشن خانهٔ سینما برای فیلم‌های «ژانی‌گه‌ل» و «خاک آشنا» تندیس بهترین موسیقی متن را دریافت کرده‌است. با او در مورد موسیقی فیلم و سیمرغش در جشنواره امسال گفت و گو کرده‌ایم.
 
آیا موسیقی تقسیم‌بندی عامیانه روشنفکری و... دارد؟
نه! در موسیقی چنین تقسیم‌بندی‌هایی نداریم. موسیقی عامیانه، موسیقی روشنفکری و...
 
کارن جان! سال 87 برای فیلم «زادبوم» ابوالحسن داوودی هم جایزه‌ی سیمرغ جشنواره‌ی فیلم فجر را گرفتی. مسئله‌ی جالبی که در موسیقی این فیلم توجهم را جلب کرد این بود که علیرغم داشتن چهار لوکیشن و موقعیت جغرافیایی متفاوت تهران، آلمان، قشم و دبی موسیقی‌ات را درگیر موقعیت و جغرافیا در سازبندی و ملودی‌ها نکرده بودی و یک تم اصلی داشتی که کمی رنگ‌آمیزی‌اش را در موقعیت‌ها عوض می‌کردی. این یک تصمیم هوشمندانه بود که باعث می‌شد ما موسیقی فیلم بشنویم نه موسیقی صحنه و موقعیت‌هایی که می توانستند از نظر تصویر و احساس از هم گسیخته باشند. حتی علارغم جنبه‌های ملی در ته زمینه‌ی فیلم سراغ موسیقی ملی و ایرانی هم نرفته بودی.
به نکته‌ی مهمی اشاره کردی. این از شاخصه‌های کار بود و سعی کردم زیاد قاطی جغرافیای فیلم نشوم. توی این مدت به تجربه بهم ثابت شده است که جغرافیایی کردن موسیقی کار چندان مدرنی نیست، مگر در فیلم‌هایی که شخصیتی کاملا بومی و جغرافیایی دارند و موسیقی این مدلی را می‌طلبند. «زاد بوم» فیلمی بود که موسیقی بومی را نمی‌طلبید اما در مراحل ساخت موسیقی واقعا اودیسه‌ای بود، یک ادیسه‌ی سخت. ساخت موسیقی‌اش از نوشتن تا اجرا بیشتر از چهارماه طول کشید و همین هم برایم بسیار دلپذیر اما طاقت‌فرسا بود. سعی کردم توی این چاله‌ی موسیقی جغرافیایی نیفتم و فقط رنگ موسیقی در موقعیت‌ها عوض شود. هم موسیقی جنوبی و هم اینسترومنتال سازی را به حداقل رساندیم و سعی کردیم به خاطر تعدد فضاهایی که دارد این اختلاف جغرافیایی در موسیقی به چشم نیاید و قسمتی از بار وحدت احساسی فیلم را موسیقی به دوش بگیرد.

چه متری هست که مشخص می‌کند چه‌وقت کدام نگاه به موسیقی مناسب‌تر است؟ به عبارتی این یک انتخاب منطقی‌ست یا احساسی؟
بیشتر بستگی به آهنگساز و کارگردان دارد و صحبت‌های آن‌ها در مورد موسیقی که از دل آن خط کلی و نگاه کلی بیرون می‌آید. خود من وقتی موسیقی «ژانی‌گل» را کار کرده بودم موسیقی‌ام کاملا کردی بود و آن هم تندیس زرین گرفت. هر فیلمی موسیقی خودش را دارد، آهنگساز باید آن را کشف کند. لحن فیلم این را به شما القا می‌کند و اگر بتوانید توانایی پیدا کردن آن را در کنار مسائلی دیگر مثل سواد و تحصیلات آکادمیک و تجربه و ... داشته باشید آهنگساز موفق‌تری در سینما خواهید بود.
 
من همیشه برای چنین مواقعی فیلم «خاطرات یک گیشا»ی راب مارشال را مثال می‌زنم که موسیقی‌اش را جان ویلیامز بزرگ ساخته است. علارغم اینکه فیلم در ژاپن می‌گذرد اما موسیقی‌اش موتیف‌های پررنگی از آن جغرافیا را جز در چند فاصله‌ی موسیقیایی، چند ملودی و چند ساز حاشیه‌ای ندارد. اما یکی از بهترین موسیقی‌های جان ویلیامز را در این فیلم می‌شنویم. شاید درستی این نگاه به موسیقی در فیلمی این‌چنینی به این دلیل است که گرچه جغرافیای فردی و داستانی فیلم کاملا متعلق به ژاپن است اما موضوع اصلی‌اش انسان ا‌ست و جان ویلیامز هم یک موسیقی برای انسان‌های به اسارت کشیده شده توسط تقدیر یا انسان‌های قوی‌تر نوشته است. همان‌طور که خود فیلم هم یک فیلم ژاپنی نیست بلکه یک فیلم راب مارشالی‌ست.
«هفت سال در تبت» هم همین‌طور است. آنجا هم دقیقا همین اتفاق می‌افتد. یا در یکی از فیلم‌های کیم کیدوک از یک ترانه‌ی عربی به عنوان موسیقی متن فیلم استفاده شده است و جاهایی هم موسیقی کاملا ناسیونالیستی صدا می‌دهد. یا فاتح آکین ترکی که یکی از کارگردان‌های محبوب من است، او هم همین رویه را در موسیقی‌هایش دارد. کلا نگاه به موسیقی فیلم در سینمای امروز دنیا در حال عوض شدن است. فضاهایی که جان ویلیامز یا جری گلد اسمیت در فیلم‌هایی مثل «جنگ ستارگان» یا «ایندیانا جونز» ساخته بودند موسیقی متفاوتی‌ست. یا «خاکستر آجلا»ی آلن پارکر هم همین‌طور که یکی از موسیقی فیلم‌های عالی سینمای دنیا هم هست.
 
در سالهای اخیر بعضی آهنگسازها مثل گوستاوو سانتائولایا هم آمده اند تا انگار موسیقی فیلم را با رویکردی خاص‌تر و متفاوت تر آشنا کنند. فیلم‌هایی مثل عشق‌ سگی، بیست‌ویک گرم و بابل گونزالز ایناریتو با موسیقی سانتائولایا هرکدام موسیقی بسیار زیبا و در عین حال دیوانه‌ای دارند.
بابل یکی از بهترین موسیقی فیلم‌ها را دارد که شاید برای بحث ما هم مثال بسیار خوبی باشد. آنجا هم اصلا موسیقی جغرافیایی نمی‌شنوی، در حالی که با جغرافیاهای متعددی سروکار داری. رویکردها به موسیقی فیلم در حال عوض شدن هستند. نگاه امروزی به سینما یک نگاه اومانیستی‌ست تا نگاه منطقه‌ای. ابزارهای کناری فیلمت هم مثل صدا، موزیک، تکنیک فیلمبرداری، تدوین و ... هم در این جهت حرکت می‌کنند که ارتباط انسانی برقرار کنند تا ارتباط توریستی.  نگاه توریستی با نگاه مردم شناسی و جامعه شماسی متفاوت است. بعضی وقت‌ها فیلم‌هایی هستند که کاملا جغرافیا دارند و مثلا برای ما کاملا ایرانی هستند، خوب موسیقی‌شان هم ترجیحا ایرانی خواهد بود با سازبندی‌ها و ملودی‌های ایرانی. اما وقتی در سینمای مدرن فعالیت می‌کنیم و با فیلمی مثل «خاک آشنا» مواجهیم که قصه‌ی یک نقاش است و تاثیرگرفتگی این نقاش از غرب هم در لحظات گوناگونی مثل گوش دادن به اپراهای پوچینی مشخص است نمی‌توان زبانی منطقه‌ای را برای موسیقی انتخاب کرد. اینجا موسیقی هم مثل سایر عوامل فیلم یک زبان جهانی می‌خواهد.
 
سال گذشته گفته بودی قصد داری اجراهای صحنه‌ای هم داشته باشی؟ چرا هنوز این اتفاقات نیفتاده‌اند؟
یک پک آماده کرده بودیم از کارهای قدیمی تا کارهای اخیرم که قرار بود توسط نشر هرمس منتشر بشود، سی‌دی موسیقی «خاک آشنا» هم قرار بود هنگام اکران فیلم منتشر شود، اما هیچ‌کدام نشدند. بازار نشر آثار موسیقی بازار آرامی نیست و اوضاع آشفته‌ای دارد. کماکان سعی می‌کنم به صورت یک مجموعه این کارها را بیرون بدهم. گذشته از این‌ها مجموعه‌ای هم با احمدرضا احمدی شروع کرده‌ام به صورت صدای شاعر که برداشت‌های موسیقیایی من از مجموعه‌ی اشعار ایشان است. مجموعه‌ی بزرگی شده است و ساعت‌ها صدا را ضبط کرده‌ایم و در کنار کارهای دیگر آن را روتوش می‌کنم تا به زوری به بازار بیاید.
 
کار صحنه‌ای و کنسرت چطور؟ یک‌بار بهم گفته بودی که دوست داری ارکستری را تشکیل بدهی و یک‌سری اجرای کلاسیک و ... داشته باشی.
در این دوران و این ایام ترجیح می‌دهم کار صحنه‌ای نداشته باشم. به دلیل فضایی که در آن هستیم خودم را بیشتر وقف سینما و تصویر کرده‌ام. شرایط هم برای اجرا مناسب نیست. یا باید کار سفارشی بکنی و یا ارکستر پاپ که من اهل هیچ‌کدام نیستم.
 
با‌ توجه به این‌که معمولا پرکار هستی و همیشه حجم زیادی از کار را به همراه داری خسته نمی‌شوی؟ پنج، شش فیلم توی جشنواره کم نبود...
سخت است. ولی این کار من است. اگر شما توان این را داشته باشید که از پس‌ماندهای ذهنی یک کار خودتان را به یک کار دیگر ببرید آدم حرفه‌ای هستید.
 
در چنین شرایطی به تکرار نمی‌رسی یا انرژی‌ات تمام نمی‌شود؟
چرا. در طول روز تمام می‌شود. ولی این به این معنی نیست که فردا این انرژی را ندارم. یک بخش از موسیقی کاملا تکنیک است و این تو را اذیت نمی‌کند. مهم این است که خط کلی کار در بیاید.
 
حتما بارها پیش آمده که چند پروژه را باهم داشته باشی؟
بله. کار سخت می‌شود ولی این به این معنی نیست که در کیفیت‌ها تاثیر بگذارد. مخصوصا وقتی حرفه‌ای کار می‌کنی باید بتوانی خودت را تطبیق بدهی. نمی‌دانم اگر قرار باشد موسیقی ننویسم چکار کنم. ما هیچ‌وقت به نانوا نمی‌گوییم که خسته نشدی این‌قدر نان پختی. به هرحال این کار من است. گذشته از این امروزه با سیستم ادیتینگ امریکایی دیگر نیاز نیست که وقت زیادی برای ضبط موسیقی صرف کنی و با یکی دوبار ضبط کردن و پالایش آن به موسیقی مورد نظرت می‌رسی.
 
اگر بخواهیم وضعیت نابسامان موسیقی فیلم‌مان را علت شناسی کنیم فکر می‌کنی مشکل اصلی کجاست؟ بی‌سوادی تهیه‌کننده و کارگردان در مورد موسیقی، مسائل مالی، کم‌سوادی و نابلدی آهنگ‌سازها، کم‌کاری آهنگ‌سازها یا ...؟
گمان می‌کنم جواب سوالت همه‌ي این‌هاست. اول از همه هم برمی‌گردد به این که هنوز که هنوز است مسئله‌ی post production یعنی مراحل مونتاژ، صدا، موسیقی، صداگذاری، و نهایتا میکس فیلم، در ایران جا نیفتاده است. یعنی تهیه کننده به این دلیل که فکر می‌کند بعد از پایان فیلم‌برداری فیلم تمام شده است، فرصت بسیار کوتاهی برای مونتاژ، صداگذاری، میکس و موسیقی می‌گذارد و طبیعتا این‌ها روی کار تاثیر می‌گذارند. مگر می‌شود فیلمی را در عرض چهار روز مونتاژ کرد و در چهار روز برای آن موسیقی ساخت؟ ولی فیلمی‌هست که از ابتدای فیلم‌برداری تا چاپ شدن کپی‌اش یک ماه طول نکشیده است.
 
Slumdog Millionaire را دیده‌ای؟
دیده‌ام.
 
فیلم را و موسیقی‌اش را دوست داشتی؟
از آنجایی که کارهای قبلی دنی بویل را هم دنبال کرده‌ام اصولا از همان کار اولش هم او را دوست نداشتم. با دیدن این فیلم هم برایم قطعی شد که سلیقه‌ام با فیلم‌هایش جور در نمی‌آید. فیلم‌هایش بیش از اندازه زمانتیک و هندی‌اند و این با سلیقه‌ی من جور در نمی‌آید.
 
تاکیدم روی موسیقی‌اش است که جایزه‌های بسیاری را هم برد. موسیقی‌اش یک سالاد موزیک به تمام معنا بود اما از فیلم هم بیرون نزده بود و دوست داشتنی بود.
تارانتینو، گی ریچی و خیلی‌های دیگر هم چنین رویکردی در موسیقی فیلم‌هایشان دارند. آن موسیقی برای آن سینما خوب است اما من نه موسیقی و نه سینمایش را دوست ندارم. خودم هم بعید است از چنین کارکردی در موسیقی فیلم‌هایم استفاده کنم. ما سینمای با آن مکانیزم نداریم. موسیقی‌اش هم مثل یک سری ام‌پی‌تری هست که توی هدفون یا ماشینت گوش می‌کنی. ارتباط ارگانیکی با هم ندارند اما جالب و درستند. تارانتینو از این کارهای زیاد می‌کند که یک ترانه‌ي نوستالژیک را در کنار یک موسیقی کلاسیک و یک کار رپ استفاده کند. اولین کاری که چنین نگاهی به موسیقی داشت شکستن امواج لارسون تریر بود که کامل ترین نمونه از این دست بود و به نظر من عالی بود. اما بعد از آن کاری چونان هوشمندانه را نشنیدم. اما در آهنگسازهای جوان افرادی مثل یان کاج ماریک را داریم که آهنگساز فوق‌العاده‌ای‌ست و موسیقی‌هایش هم به سلیقه‌ی من نزدیک تر است. در فیلم‌های امسال هم Revolutionary Road را بسیار بیشتر از فیلم‌های مثل Reader یا Slumdog Millionaire دوست داشتم.
 
یکی از مشکلات ما در اسن سرزمین بحث نقد است. مثلا یادم هست چون سکوت و فاصله در موسیقی سریال «حلقه سبز» زیاد بود همه می‌گفتند کارن همایون‌فر ادای پرایزنر را در می‌آورد.
این بحث یک‌خورده بحث عامیانه‌ای‌ست که اتفاق افتاده ولی خوشحالم این سوال را پرسیدی تا بحث را برای همیشه تمام کنیم. کسانی مثل النی کالیندرو و زبیگنیف پرایزنر با آن سینمایی که می‌شناسید و موسیقی‌هایی که برای آن سینمای خاص ساخته‌اند، از یک دوره‌ای به بعد در ایران محبوب شدند. چون آن فیلم‌ها به علت حضور عده‌ای منتقد و فیلم‌بین خوب و درجه یک و حرفه‌ای دیده شدند و نگاه به آن‌ها ویژه شد. هرکسی که به ما می‌رسد می‌گوید یک موسیقی پرایزنری داشته باشیم. حضور سکوت و فواصل بین صداها که اختراع پرایزنر نیست، در طول تاریخ موسیقی بوده است و پرایزنر هم از آن استفاده کرده. یک وقت‌هایی چیزهایی گفته می‌شود بدون این‌که گوینده برای یک‌بار هم که شده به این دقت کند که تفاوت‌ها چقدر است. موسیقی الزاما به‌خاطر سکوت یا طولانی و کش‌دار بودن موسیقی پرایزنری نمی‌شود. مگر پرایزنری یک سبک است؟
 
اگر به بحث کلیشه ای استفاده از سمپلرها یا صداگیری آکوستیک برسیم، شما بیشتر از کدام منبع صداگیری می‌کنی؟
فکر می‌کنم دیگر برای آهنگ‌سازی که در این سطح کار می‌کند منبع صدا اهمیت چندانی ندارد. من همه نوع صدایی اعم از ساز زنده یا سمپل‌های جدید را در کارهایم دارم. گذشته از این چه نوشتن موسیقی سالنی، چه نوشتن موسیقی برای ضبط در استودیو و چه استفاده‌ی درست از موسیقی الکترونیک، همه جزیی از دانش موسیقی فیلم هستند. یعنی این موارد امروزه قابل جداسازی از هم نیستند. در همه جای دنیا و در کاره مه‌ی آهنگ‌سازان بزرگ هم این را می‌بینید.

صداهای الکترونیکی علاوه بر فضاسازی، امکانات دیگری هم در اختیارت قرار می‌دهند؟
بله. این صداها گستره‌ی آکوستیکی جدیدی را فراهم می‌کنند که اتفاقا بخش جذاب کار همین‌ است. منتها در کشورهای کم‌تر توسعه یافته در بخش صنعت سینما، چون تنیه کننده حاضر نیست هزینه‌های کلانی برای ضبط موسیقی اختصاص دهد، طبیعتا این اتفاق می‌افتد که ابزار دست کسانی باشد که نه خود موسیقی را به عنوان نوازنده یا آهنگ‌ساز بلدند و نه استفاده‌ی درست از سمپلرها را.

یعنی حتی استفاده ازسمپلرها هم ناشیانه است.
بله. به قول تو ناشیانه. در موارد زیادی این‌ها از سمپلرها استفاده می‌کنند تا به صدای ساز زنده برسند، در حالی که یک منبع الکترونیکی را باید مثل یک منبع الکترونیکی استفاده کرد.

برای خودت اتفاق افتاده است که مجبور باشی به علل مالی از این صداها به عنوان جایگزین ساز زنده استفاده کنی؟
طبیعتا هرکسی در جایگاه کاری من است چنین شرایطی را تجربه کرده است. البته در جاهایی غیر از ایران بعضی وقت‌ها می‌بینی فیلمی به‌طور کلی از امکانات این صداها استفاده می‌کند. ولی در ایران معمولا به همان عللی که گفتیم به عنوان جایگزین ساز استفاده می‌شود.

خود شما این‌کار را کرده‌اید؟
تا توانسته‌ام انجام نداده‌ام.

با فیلم آقای کیمیایی سینما را شروع کردی و یکی از جوایزت هم با فیلم ایشان بود. چه حسی داری؟
وقت گرفتن جایزه هم گفتم که بیست سال پیش مسعود کیمیایی من را با رد پای گرگ به سینما آورد. 2 سال بعد موسیقی سلطان را ساختم. بعد از 20 سال خوشحالم که باز هم برای فیلم ایشان جایزه می گیرم. برای خودم هم خیلی با ارزش بود این‌کار. خودم مدیون کیمیایی هستم و خیلی خوشحال شدم که برای کار ایشان سیمرغ گرفتم. فکر می‌کنم بعد از این‌همه سال بی توجهی به کیمیایی حقش بود که بالاخره جایزه بگیرد.  
 
باتوجه به کارهایی که داشتی فکر می‌کنی حقت بود برای این فیلم جایزه بگیری یا فیلم‌هایی داشتی که موسیقی‌اش بهتر شده باشد؟
شاید انتظار زیادی‌ست اما فکر می‌کردم  موسیقی «مرگ کسب و کار من است» و فیلم آقای حاتمی کیا که آن‌ها هم خیلی پرزحمت بودند دیده شوند. بالاخره این سلیقه داوران جشنواره است و حرف زیادی در موردش ندارم. به شکل فوتبالی اگر بگویم خوشحال شدم جام در خانه ماند و امسال هم به کره‌ای‌ها و ... داده نشد!
کار کیمیایی کار خیلی سختی بود. مونتاژش بارها تغییر کرد و موسیقی من هم تغییر می‌کرد. خوشحالم این فیلم سرانجام خوبی داشت.

تجربه بازیگری در «اسب حیوان نجیبی‌ست» چطور بود؟
بازیگری دغدغه من نیست. اما یک‌جورهایی شروع کارم در «رد پای گرگ» هم بازیگری و نوازندگی توامان بود. گذشته از این دوست داشتم در جرم هم یک جور خاطره بازی کنم، در آن فیلم آقای بیگلری ترومپت می‌زد و من پیانو می‌زدم. اینجا هم تو دلم بود که صدای ترومپت بیگلری باشد. همان ترومپتی که رضا موتوری را با آن زده بود. یک‌جورهایی خاطره برانگیز بود. در مورد بازیگری الان نظر دیگری ندارم. بعدا باید مفصل با هم حرف بزنیم.

من هنوز نگرانم فاصله روشنفکر‌ها و مردم در این سرزمین به سرخوردگی‌هایی منتهی شود که در تاریخ‌مان کم نداشتیم. این سال‌هایت به فاصله که نمی‌گذرد؟
اصولا وقتی دریا طوفانی‌ست نسبت به مسیر کشتی نظری نمی‌دهم. باید آب‌ها آرام بشوند تا بتوانیم راجع بهش حرف بزنیم. این دوران بحرانی که بگذرد تازه بلند می‌شویم و نگاه می‌کنیم کجای اقیانوس ایستاده‌ایم تا بتوانیم تصمیمی بگیریم. امیدوارم اتفاق‌هایی خوب بیفتد، چون به نظر می‌رسد هنزمندهای ما در زمینه‌های مختلف، موسیقی، سینما، ادبیات و ... آشفته‌اند و از این وضع راضی نیستند. هیچ وجدان آگاهی از وضع حاضر اعلام رضایت نمی‌کند. امیدوارم این شرایط زودتر پایان بگیرد و همه از این راه سخت عبور کنیم. امیدوارم در مدت پیش رویمان گرد و خاک جاده بخوابد. امیدوارم مسئولین به قشر هنرمند نگاه بهتری داشته باشند تا بلکه حتی اگر شده مقدار اندکی از این فضای سرخوردگی و اضطراب و افسردگی کمتر شود.