مقدمه: در این نوشته، ترانه‌هایی را که شاعر برای فیلم‌های سینمایی سروده کنار گذاشتم؛ از جمله دو شاهکارش «مرد تنها» (رضا موتوری) و «جمعه» (خداحافظ رفیق). پرداختن به حضور او در سینمای ایران -در قامت بازیگر (خانه خراب) و فیلمساز («شام آخر » و «پائیز؛ ایستگاه آخر») و ترانه‌سُرا نوشتۀ مستقلی می‌خواهد که امیدوارم فرصت نوشتنش باشد؛ شاید به همین زودی‌ها و شاید وقتی دیگر...
   شهیار قنبری بچۀ سینماست؛ به دلایل گوناگون و اشکال مختلف. نسبت شاعر با سینما و جهان تصاویر متحرک و دنیای نمایش، چنان ریشه‌دار و عمیق است و دستاوردش در تلفیق و ترکیب این هنرها چنان نتایج چشمگیری به بار آورده که می‌شود فصلی مجزا به جستجوی ردپای سینما و تصویر در ترانه‌هایش اختصاص داد. از این منظر شاید شهیار در تاریخ ترانه‌سُرایی فارسی یگانه باشد.

در خانواده‌ای اهل سینما و نمایش به دنیا آمد. پدرش «حمید قنبری» فقید از قدیمی‌ترین اهالی این پیشه بود که علاوه بر خوانندگی و پیش‌پرده‌خوانی و گويندگی راديو و دوبلوری (صدای «جری لوئیس» و «سپهرنیا» شاخص کارش)، تجربۀ بازيگری تئاتر و سینما (نزدیک بیست فیلم) و همکاری در تأسيس هنرستان هنرپيشگی و سنديكای هنرمندان فيلم را در کارنامۀ پُربارش دارد.

شهیار برخلاف میل پدر -که سرنوشت محتوم هنر را در این دیار خوب می‌دانست- سراغ هنر رفت و تقریباً در هر رشته‌ای کار کرد و از هر گوشه‌ای توشه‌ای برداشت. او علاوه بر شاعری و ترانه‌ُسُرایی، آهنگساز و خواننده، نمایش‌نامه‌نویس، مجری تلویزیون و رادیو، فیلم‌ساز، روزنامه‌نگار و برنامه‌ساز رادیو و تلویزیون هم بوده و هست. علاوه بر این، درس سینما خوانده و آثار بزرگان تاریخ سینما را با عشق و علاقه دیده و فهمیده و از هنرشان به درستی بهره گرفته است.

این چنین است که پرسه در حوالی هنرهای دیداری به شاعر امکان داده تا شعر و کلام را به قاب و فریم و پلان و سکانس نزدیک کند و مجموعۀ قابل توجهی از ارجاع‌های سینمایی در ترانه‌هایش قابل ردگیری است. کاش فرصتی بیشتر و منابعی کامل‌تر و حافظه‌ای همراه‌تر می‌بود تا به این موضوع با دقت و جزئیات بیشتر می‌پرداختم. این نوشته را به حساب آغازی بگذارید که امیدوارم نقطۀ پایان این بحث نباشد؛ چه در کار «شهیار» و چه بزرگان دیگر ترانه که کم نیستند و همه لایق این که بیشتر به هنرشان دقیق شویم و در افسونش شناور باشیم.

همیشه این پرسش در ذهنم بوده که چرا هنرها را در اوج‌شان به هنرهای دیگر تشبیه می‌کنند؟ چگونه است که وقتی می‌خواهیم فیلمی را ستایش کنیم، می‌گوییم «شاعرانه» بود و وقتی می‌خواهیم از شعری تمجید کنیم می‌گوییم انگار «سینما» بود. اوج قاب‌بندی سینمایی را به تابلوی نقاشی نسبت می‌دهیم و کمال نقاشی را به حرکت و روایت سینمایی مستتر در آن. از این منظر، ترانه‌های شهیار قنبری فهرست بلندبالایی از این شاعرانگی سینمایی و توصیف‌های بصری دارد که علاوه بر زیبایی‌شناسی بصری به شکل و گونه و مکتبی از سینما هم اشاره دارد و یادآورش می‌شود. این‌جا تصاویر شاعرانه و ایماژهای درجه یک و منحصر به فرد را کنار می‌گذارم و فقط دنبال تصویرهایی می‌گردم که به نظرم راه به دنیای سینما می‌برد.

آیا «روی رف، تُنگ بلور/ پشت سر ستون نور» تداعی‌کنندۀ یک پلان سینمایی با نورپردازی درجه‌یک نیست؟ یا «فرفره‌های بی‌باد/ بادبادکی که افتاد» در کنار «بگو پس فرفره‌ی چارپَرِ کاغذی کجاست؟/ چشم کی دنبال دنباله‌ی بادبادک ماست؟» صحنۀ تدوین‌شده‌ای در سینما را یادتان نمی‌آورد؟[ترانه‌ی «فرفره‌های بی‌باد - 1991»]
   
ترانۀ «هفته خاکستری» (۱۳۵۳) خودش انگار فیلم کوتاهی است آماده‌ی فیلم‌برداری؛ اپیزودیک، با میان‌نویس‌هایی که روزهای هفته را نقطه‌گذاری می‌کند: «شنبه روز بدی بود، روز بی‌حوصلگی»؛ «ظهر یک‌شنبه‌ی من، جدول نیمه‌تموم/ همه خونه‌هاش سیاه، روی خونه جغد شوم»؛ «صفحۀ کهنۀ یادداشتای من/ گفت دوشنبه روز میلاد منه»؛ «غروب سه‌شنبه خاکستری بود/ همه انگار نوک کوه رفته بودن» و...
   
«لالا لالا دیگه بسه گل لاله» (۱۳۵۹) فضای عمومی سال‌های اواخر دهه پنجاه و اوایل شصت را با لانگ‌شات (نمای باز) تصویر کرده: «آخه بارون که نیست، رگبار باروته» یا «هنوز شب زیر سرب و چکمه می‌ناله» و خشونت و مرگ با نماهای مدیوم‌شات «هنوزم تیر و ترکش قلبو می‌شناسه» یا «نمی‌بینی نشسته گوله تو سینه» و یک قاب درخشان که گویاتر از همه تصویری تلخ می‌سازد: «اجاقِ گرمِ سرمای شبِ سنگر». کلامی از این بهتر برای انتقال مفهوم به زبان تصویر سراغ دارید؟

مهم نيست كه شاعری در چه حال و هوايي و با چه بهانه‌اي اين قطعه را سروده باشد، حتي مهم نيست اگر بدانيم در وصف يك حال و هواي چريكي است يا جنگ داخلي و نسل‌كشي يا درگيري خياباني و الخ؛ مهم اين است كه تخيل شاعرانه فراتر از قصد و هدف‌اش حركت مي‌كند و به كارهاي شاخص‌اش جلوه‌اي عمومي و همه‌شمول می‌بخشد. درست مثل همين بخش‌های ترانه‌ی «لالالا ديگه بسه گُل لاله» كه انگار تصاويری از يك فيلم جنگی درجه‌يك است؛ از «برهنگان و مردگان» بگير و بيا تا «اينك آخرالزمان» و «جوخه» و «نجات سرباز رايان» و...
   
ترانۀ مشهور و ماندگار «قصه‌ی دو ماهی» (۱۳۵۰-۱۳۴۹) که آغازگر ترانۀ نوین است، با الهام و تأثیرپذیری از ناصر رستگارنژاد، نوذر پرنگ و از همه مهم‏تر پرویز وکیلى و جسارت جوانانۀ شاعر برای شکستن قالب و مضمون غزلیات و عاشقانه‌های کلاسیک شکل گرفت. بار دیگر ترانه را در ذهن مرور کنید و ببینید شبیه انیمیشن کوتاهی با تصویرهای دوبُعدی ساده از اروپای شرقی مثلاً نیست؟ ترانه‌ای که قصه دارد، نرِیشن دارد، روایت اول‌شخص دارد و بعضی صحنه‌هایش حتی دکوپاژ شده:  «خنده‌مون موجا رو تا ابرا می‌برد» و «دیگه نوبت منه/ سایه‌ش افتاده رو آب».
   
ترانۀ «یادم باشه یادت باشه» (۱۳۴۹) -که از اولین کارهای روزگار جوانی شاعر است- حال و هوای یک ملودرام ساده را دارد، با تمام دیالوگ‌ها و موقعیت‌های آشنا و گاه کلیشه‌ای که از فیلم‌های این ژانر می‌شناسیم: «شمعی توی سقاخونه یادم باشه روشن کنم/ یادم باشه فقط برات رخت عروسی تن کنم»؛ «یادت باشه با تو همه تو خونۀ ما دشمنن/ از صبح تا شب پشت سرت حرفای ناجور می‌زنن»؛ «یادت باشه گوش نکنیم به حرف مردم گذر/ یادم باشه یه شب با هم بریم از اینجا بی‌خبر».

چند فیلم سراغ دارید که دقیقاً این پلات را دنبال کرده‌اند؟ آوردن این فضا در دل ترانۀ آن سال‌ها خیلی جسورانه و سنت‌شکن بوده است. این دست‌مایه را شهیار چند جای دیگر هم به ترانه آورده و اصلاً واریاسون‌های مختلفی روی تِم ارتباط زن و مرد در تمام این سال‌ها در کارهایش قابل رصد کردن است؛ از جمله در ترانۀ «شب مرد و زن» (2004) باز همین مایه را این بار با روایتی شبیه سینمای مدرن و با تم آشنای آن یعنی عدم ارتباط انسانی و غریبگی یک زوج روایت می‌کند؛ آن هم در لوکیشنی که برای سینما بسیار آشنا و برای سینمادوستان بسیار خاطره‌ساز است: قطار. به حافظه‌تان که رجوع کنید، نمونه‌های دیگری از این مضمون را پیدا خواهید کرد. محض یادآوری فقط دو پلان آشنای سینمایی را از میان یکی از ترانه‌هایش مثال می‌زنم: «مرد سر بر دیوار.../ مرد جوراب به پا»! [ترانه‌ی «ناخوش» (2011)]
   
«دل رویا گرفته، چه کابوسی، مگه نه؟/ نه خورجینی، نه اسبی، نه فانوسی، مگه نه؟/ نه گلدسته، نه محراب، نه ناقوسی، مگه نه» [ترانه‌ی «شب‌تاب» (2003)] برایم یادآور و تداعی‌کنندۀ تصویرهایی آشنا از یک فیلم وسترن است؛ با اِلِمان‌های اصلی خورجین، اسب، فانوس و ناقوس. زیاده‌روی است اگر بگویم فضای کابوس‌گونۀ ترانه حال و هوای وسترن متفاوت و عجیب و غریبِ «مرد مرده» (جیم جارموش) را دارد یا مثلاً جلوه‌های دیگر وسترن را در «هیهای مرا بشنو، اسب و من و دل خسته/ من چاووش بی‌خویشم، با هق‌هق آوازم» [ترانه‌ی «باج» (۱۳۵۰)] یا «وقتی که گل در نمیاد/ سواری این ور نمیاد/ کوه و بیابون چی‌چیه» [ترانه‌ی «سقوط» (۱۳۵۶)] سراغ بگیرم؟ هر چه نباشد، بازی جذابی است این کشف پیوندهای هرچند کمرنگ ولی جدی بین شعر و سینما. نیست؟
   
گاهی شاعر ناگهان وسط ترانه‌هایش سراغ ادبیات و مَثَل‌ها و حکایت‌های فولکلوریک می‌رود و مثل شهرزاد «هزار و یک شب»، روایتی تازه را در دل روایت قبلی آغاز می‌کند و گاهی حتی ناتمام می‌گذارد؛ ویژگی جذاب سینمایی (شبیه مونتاژ موازی و با جامپ‌کات) که به یک تمهید آشنا در آثار شهیار تبدیل شده است. چیزی مثل استفاده‌اش از ضرب‌المثل و قول‌های معروف عامیانه یا ادبی وسط یک فضای نمادین و شاعرانه: «مرا درياب من خوبم/ هنوزم آب می‌کوبم/ هنوزم شعر مي‌ريسم/ هنوزم باد می‌روبم» [ترانه‌ی «ناب» (1992)] معادل تصویری بیهودگی و بطالت را از ضرب‌المثل «آب در هاون کوبیدن» وام می‌گیرد که طنز سیاهی دارد و کنایه‌ای شوخ به وضعیت کاراکتر ترانه است.

این استفاده از طنز تلخ یا هزل را در کارهای دیگر شهیار هم می‌توانیم پیگیری کنیم. مثلاً این طعنه که «ما رو باش رو چه درختی اسم‌مون رو جا گذاشتیم!» [ترانه‌ی «غزل کوچه‌باغ» (۱۳۵۵)] یا کل ترانۀ «آشتی» (1998) که اتفاقاً در کنار طنز تلخ، یک صحنۀ سینمایی هم دارد که شاعر با سه پلان موقعیت کاراکترش را در ابتدای ترانه تصویر می‌کند: «به کسی برنخوره برنخوره/ من يکی پنجره‌مو می‌بندم (پلان یک)/ اين همه پنجرۀ باز بَسه (پلان دو) / من به قاب آينه می‌خندم (پلان سه)».
 
کنار هم گذاشتن چندین و چند تصویر و قاب و نمای مختلف با ارتباط آشکار و پنهان و یا بی‌ارتباط به هم، از مؤلفه‌های «شهیار» در ترانه‌سُرایی است و چندتا از بهترین آثارش براساس این الگو سروده شده‌اند. او با جسارت و البته با ذهن سرشار از تصویرش، از زمان‌ها و مکان‌ها و موقعیت‌های گوناگون -که حاصل دانش متنوع و سواد بصری و اطلاعات عمومی و هنری مثال‌زدنی اوست- تمام متن یک ترانه را به مجموعه قاب‌ها و پلان‌های مستقل اختصاص می‌دهد که اگر معادل تصویری آن‌ها را کنار هم ردیف کنیم، شبیه یک فیلم تجربی -حتی گاه سوررئالیستی‌- و کولاژی از نقاشی و عکس و نماهای فیلم است.

این الگو را شهیار به دو شکل مختلف اجرا کرده است؛ گاهی این چیدمانِ نماها و تصویرها به صورت تقطیع خطی و موضوعی و ‌مرتبط است، مثل ترانه‌های معروف و محبوب «نماز» (۱۳۵۲) و «کودکانه» (۱۳۵۵): «تو مث وسوسه‌ی شكار يك شاپركی/ تو مث شوق رها كردن يك بادبادكی/ تو همیشه مث یک قصه پر از حادثه‌ای/ تو مث شادی خواب‌كردن يك عروسكی/ تو قشنگی مث شِكلايی كه ابرا می‌سازن/ گُلای اطلسي از ديدن تو رنگ می‌بازن/ اگه مردای تو قصه بدونن که اينجایی/ براي بُردن تو با اسب بالدار می‌تازن»

یا

«شادی شکستن قلک پول/ وحشت کم شدن سکه‌ء عیدی از شمردن زیاد/ فکر قاشق زدن دختر ِ ناز ِ چشم سیا/ شوق یک خیز بلند از روی بته‌های نور/ عشق یک ستاره ساختن با دولک/ شب جمعه پیِ فانوس توی کوچه گم شدن» و... که «کودکانه» را به واسطۀ این‌همه تصویر نوستالژیک و جان‌دار از روزگار سپری شده تا این حد محبوب و ماندنی کرده است؛ تصویرهای مستقل و منفرد اما مرتبطی که کنار هم فضای روزمرۀ زندگی یک کودک را به زبان سینما روایت می‌کند.

عیدی، توپ، کاغذرنگی، ماهی‌ دودی وسط سفره‌ء نو، یاس جانماز ترمۀ مادربزرگ، اسکناس تانخورده‌‌ی لای کتاب، برق کفش جفت‌شده تو گنجه‌ها و... و از همه جالب‌تر تصویر«بوی گل محمدی که خشک شده لای کتاب» که بی‌شک هر سینمادوستی را یاد پلان معروف پایانی فیلم «خانه دوست کجاست؟» (عباس کیارستمی) می‌اندازد. آیا کیارستمی در نمایش دنیای کودکی ناخودآگاه متأثر از این تصویر نبوده است؟

شاعر گاهی ارتباط تصاویر و خط کمرنگ بین آن‌ها را کنار می‌گذارد و برخورد رادیکالی با تصویرهای ترانه دارد؛ طوری که انگار با منطق دیالکتیکی کنار هم قرار گرفته‌اند و شاعر کوشیده از تقابل تِز و آنتی‌تِز به سنتز مورد نظر و فضاسازی یا ایجاد و انتقال مفاهیم نمادین و استعاری مورد نظرش برسد. ترانه‌هایی مانند «حرف» (۱۳۵۳)، «قدغن» (1991-1982)، «اولین بار» (1993)، «جانانه» (2011) و یا مشخصاً ترانۀ «سفرنامه» (1993) از این الگو پیروی می‌کند.

به قول خودش انگار «دیدنی‌ها کم نیست، من و تو کم دیدیم» [ترانه‌ی«نجواها» (۱۳۵۸)] و حالا او قصد دارد این همه دیدنی‌ را از واژه تا تصویر همراهی کند: «اگه رودم رود گنگ‌ام/ مث بودا اگه پاک/ اگه نوری به صلیب‌ام/ اگه گنجی زیر خاک/ .../ اگه پاکم مث معبد/ اگه عاشق مث هندو/ مث بندر واسه قایق/ واسه قایق مث پارو/ .../ اگه عکس چل‌ستون‌ام/ اگه شهری بی‌حصار/واسه آرش تیر آخر/ واسه جاده یه سوار» [ترانه‌ی «حرف» (۱۳۵۳)]

یا

«مشت کودک در خاک/ کفش مادر در برف/ چرخ یک کالسکه/ گوشه‌ی گندم‌زار/ بند رختی پاره»، «چمدانی بی‌شکل/ جعبه یک دوربین»، «دشنه‌ای زنگ‌زده/ چشم گاوی در دیس»، «برج لندن در مه/ جان لنون در باران/ متروی سن ژرمن/ قهوه‌ی سن‌میشل»، «شعر سبز لورکا/ گریه‌های ژکوند/ خط خوب سهراب/ ونگوگ گوش به دست!» [همه از ترانه‌ی «سفرنامه» (1993)]

   
این نوشته را می‌شود باز هم ادامه داد و ارتباط و بده‌بستان ترانه و سینما را در آثار شهیار قنبری بیش از این کند و کاو کرد؛ اگر فرصت و منابع و حافظه به حد کافی می‌بود که نیست. برای جمع‌بندی مطلب نقل چند تصویر مستقل و منحصر به فرد سینمایی از میان ترانه‌های مختلف شاعر هم تکمیل‌کنندۀ بحث است و هم یادآوری دلپذیری از تصاویر و صداها و ملودی‌های گوناگون؛ یک جور همسفر شدن با حریق یادها...
 
* در آوار همه آینه‌ها تکرار من باش [ترانه‌ی «عطر تو» (1995)]
* وقتی که بارون نمیاد/ ابر زمستون نمیاد/ این همه ناودون چی‌چیه؟ [ترانه‌ی «سقوط» (۱۳۵۶)]
* رخت عزا تو صندوق [ترانه‌ی «نون و پنیر و سبزی» (1985)]
* چه سیاهه به تن‌اش رخت عزا [ترانه‌ی «جمعه» (۱۳۵۰)]
* دست نقاش از همه تنهاتر/ پرده‌ها را شُسته زير باران/ آخرین شاعر پرید و دود شد/ شعرش از هر دشنه‌ای آویزان [ترانه‌ی«عشق اما پیداست» (2001)]
* كاشكی تاريكی مي‌رفت فردا مي‌شد/ صبح می‌شد چشمونِ تو پيدا مي‌شد [ترانه‌ی «دیگه اشکم واسه من ناز می‌کنه» (۱۳۴۸)]
* نگو ديو قصه تو فنجون فال‌ات افتاد[ ترانه‌ی «غزلک» (1985)]
* منم هم‌سقف دیروزی/ که عطر خانگی دارم/ که دستان تو را باید/ به شام سفره بسپارم [ترانه‌ی «کمی با من مدارا کن» (۱۳۵۵)]
* تهِ چمدانم پُر از شمعِ روشن/ رخت و برگِ سوخته گذرنامۀ من [ترانه‌ی «برمی‌گردم» (2001)]
* لبِ آستینِ من خیس از بغضِ رامسر/ تختِ کفش من پُر از گُل‌های پرپر [ترانه‌ی «برمی‌گردم» (2001)]
* انگار هفده ساله‌ام، صبح جمعه، سینما/ سینما رادیو سیتی، جای رنگ‌پریده‌ها [ترانه‌ی «دست‌ها» (1998)]
* به یاد شمعی در رگبار/ دو سایه در هم بر دیوار [ترانه‌ی «بغلم کن» (2001)]
* کفش‌های نارنجی تو زیباتر از خودِ غروب [ترانه‌ی «دوست‌ات دارم‌ها» (2001)]
 
... و خیلی تصویر و لحظۀ سینمایی درخشان دیگر، درخشان مثل این تصویر: «زخم چینِ پیرهن/ هدیۀ دوست وقتِ رفتن بود» [ترانه‌ی «راه من» (2004)]